En el invierno de 1981, el Metropolitan de Nueva York se quedó sin Violetta. La soprano contratada para la nueva producción de La traviata abandonó los ensayos al comprobar que no podía asumir el planteamiento escénico de John Dexter y solo regresó cuando la dirección pasó a Colin Graham. El episodio tenía todos los ingredientes del capricho de diva y ninguno de sus resultados: el estreno, el 17 de marzo, primera Traviata de James Levine en la casa, con Plácido Domingo y Cornell MacNeil, acabó siendo uno de los pocos triunfos indiscutibles de una temporada mutilada por la huelga. Donal Henahan escribió en The New York Times que difícilmente habría entonces en ningún escenario del mundo una Violetta mejor que Ileana Cotrubaș. Describió su primer acto como una curva perfecta, desde el desconcierto de las primeras notas hasta el brillo casi delirante de la cabaletta. Y reparó en algo aún más revelador: no convertía la tisis en espectáculo. Tosía lo justo y se desmayaba cuando tocaba.
La rumana, una de las grandes Violettas y Mimìs del siglo XX, fallece a los 87 años en Bucarest. Se retiró en 1990, en plenas facultades, y dedicó el resto de su vida a explicar por qué
En el invierno de 1981, el Metropolitan de Nueva York se quedó sin Violetta. La soprano contratada para la nueva producción de La traviata abandonó los ensayos al comprobar que no podía asumir el planteamiento escénico de John Dexter y solo regresó cuando la dirección pasó a Colin Graham. El episodio tenía todos los ingredientes del capricho de diva y ninguno de sus resultados: el estreno, el 17 de marzo, primera Traviata de James Levine en la casa, con Plácido Domingo y Cornell MacNeil, acabó siendo uno de los pocos triunfos indiscutibles de una temporada mutilada por la huelga. Donal Henahan escribió en The New York Times que difícilmente habría entonces en ningún escenario del mundo una Violetta mejor que Ileana Cotrubaș. Describió su primer acto como una curva perfecta, desde el desconcierto de las primeras notas hasta el brillo casi delirante de la cabaletta. Y reparó en algo aún más revelador: no convertía la tisis en espectáculo. Tosía lo justo y se desmayaba cuando tocaba.
Aquel plante no fue un arrebato ni un choque de temperamentos con un desconocido, sino la aplicación de un principio: cuatro años antes, en noviembre de 1977, Cotrubaș había cantado Gilda en el Metropolitan en un Rigoletto que era producción del propio Dexter. Conocía perfectamente a quien estaba rechazando. Cotrubaș falleció el pasado 20 de agosto en Bucarest a los 87 años, según anunció la Ópera Nacional de la capital rumana a través de su perfil de Facebook. Pasó su carrera defendiendo que el cantante no es una pieza intercambiable del engranaje y que callar ante un montaje que no entiende lo convierte en cómplice, no en víctima.
Había nacido en Galați el 9 de junio de 1939, en una familia donde la música formaba parte de la vida cotidiana: su padre, Vasile, cantaba como tenor en un coro de aficionados. A los 9 años entró en el coro infantil de la Radiodifusión Rumana y a los 11 ya actuaba como solista.
En 1952, la familia se trasladó a Bucarest para que estudiara en la Școala Specială de Muzică, destinada a niños con aptitudes excepcionales. De allí pasó al Conservatorio Ciprian Porumbescu. Debutó en la Ópera de Bucarest en 1964 como Yniold, el niño de Pelléas et Mélisande. Después llegaron Gilda, en Rigoletto; Oscar, en Un ballo in maschera, y Blonde, en El rapto en el serrallo.
La salida al exterior fue fulminante y llegó por la vía de los concursos. En 1965 ganó en ’s-Hertogenbosch el primer premio en las tres categorías, ópera, lied y oratorio, un triplete que ya anunciaba la amplitud de su instrumento. Al año siguiente se impuso en el concurso de la ARD de Múnich.
Siguieron un contrato con la Ópera de Fráncfort y, en 1970, otro por tres años con la Ópera Estatal de Viena, donde cimentó sus papeles emblemáticos: Susanna de Las bodas de Fígaro, Zerlina de Don Giovanni, Violetta de La traviata, Mimì de La bohème y Sophie de El caballero de la rosa. Debutó en Glyndebourne en 1969 como Mélisande, en el Covent Garden en 1971 como Tatiana de Eugenio Oneguin y en Estados Unidos en 1973 como la Mimì de Puccini en la Lyric Opera de Chicago.
La noche que la instaló definitivamente en el circuito internacional fue la del 7 de enero de 1975. La Scala estrenaba una producción de La bohème de Franco Zeffirelli, con Georges Prêtre en el foso y Luciano Pavarotti como Rodolfo. Mirella Freni cayó enferma. Cotrubaș estaba en su casa de Kent, tomó un avión y llegó al teatro con unos 15 minutos de margen antes de que se alzara el telón, sin ensayo ni preparación alguna. Aquella Mimì improvisada consolidó su reputación en Italia y, de paso, su asociación con Pavarotti, con quien protagonizaría todavía otra Bohème memorable bajo la dirección de Carlos Kleiber.
Porque el legendario Kleiber fue la piedra de toque de su carrera. El primer encuentro entre ellos resultó desastroso: durante la gira japonesa de la Ópera Estatal de Baviera de 1974, Cotrubaș cantó Sophie en El caballero de la rosa arrastrando un catarro durante todo el viaje, y solo la insistencia de Otto Schenk logró que el director aceptara después contar con ella como Violetta en Múnich. El estreno, el 26 de abril de 1975, con Giacomo Aragall como Alfredo, recibió ovaciones antes del primer compás. Karl Heinz Ruppel escribió en el Süddeutsche Zeitung que era la Violetta ideal, capaz de construir el personaje enteramente desde la inspiración melódica y de seguir irradiando incluso al desplomarse.
Kleiber la mantuvo en sus repartos durante seis temporadas, en los mismos años en que despachaba a Gundula Janowitz de un ensayo y expulsaba a Sylvia Sass a la media hora. La maquilladora del teatro bávaro recordaba que la adoraba porque llegaba concentrada y cantaba siempre a plena voz. Llegó incluso a interrumpir un ensayo para reprender a un músico que había abandonado el foso durante uno de sus pasajes.
Ella le devolvió el favor con la mejor descripción breve del método de Kleiber, en el libro que publicaría dos décadas más tarde: el maestro llega con una idea clarísima de lo que dice la música y una flexibilidad solo aparente en la ejecución. Lo único flexible es el camino, nunca la meta, y ese camino depende de las personas con las que trabaja. De aquella complicidad salió su Traviata para Deutsche Grammophon, con Domingo y Sherrill Milnes, grabada a trompicones: las sesiones comenzaron en mayo de 1976 en una cervecería muniquesa cuyos revestimientos de madera crujían; hubo que abandonarlas y no se completaron hasta junio de 1977. El resultado sigue siendo una de las referencias absolutas de esta ópera en disco.
El resto de su legado fonográfico confirma esa versatilidad: Micaela en la Carmen de Bizet con Domingo y Teresa Berganza, bajo la batuta de Claudio Abbado, para DG; la Louise de Charpentier con Prêtre y el Elisir d’amore de Donizetti dirigido por John Pritchard, ambos para CBS/Sony Classical; y la Susanna de Las bodas de Fígaro de Mozart dirigida por Herbert von Karajan para Decca.
En vídeo sobrevive más de lo que suele recordarse: el referido Rigoletto del Metropolitan de noviembre de 1977, con Domingo, Cornell MacNeil y Levine; una Bohème del Covent Garden de febrero de 1982, dirigida por Lamberto Gardelli en la producción de John Copley, con Neil Shicoff y Thomas Allen; y un Don Carlo londinense de 1985, con Bernard Haitink al frente de la histórica puesta en escena de Luchino Visconti y Luis Lima en el papel titular. Pero nada puede competir con la Bohème scaligera de 1979, con Kleiber en el foso, Pavarotti como Rodolfo y Lucia Popp como Musetta.
Su relación con España fue tardía y breve, pero tuvo cuatro episodios distintos y ninguno correspondió a una temporada de ópera. Cantó Mimì en el Gran Teatre del Liceu el 26 de mayo de 1982, dentro del II Festival d’Òpera de Pro Musica, con Domingo, Patricia Wise y Gianfranco Rivoli. Cuatro años después, el 11 de mayo de 1986, ofreció en el Auditorio de la Casa de Campo de Madrid, dentro de las fiestas de San Isidro, un recital con el pianista Theodor Paraskivesko: Schubert, Enescu, Wolf y Debussy, con la Nana de Montsalvatge como cierre. Enrique Franco escribió en estas páginas que su dicción rozaba lo genial y que parecía a la vez una cantante distinta en cada autor y una sola: tal era la versatilidad de su inteligencia.
En abril de 1988 regresó al Teatro de la Zarzuela para participar, en interpretaciones a dúo, en el homenaje a Montserrat Caballé por el 25º aniversario de su debut en aquel escenario, junto a Fedora Barbieri, Viorica Cortez, Giuseppe di Stefano, Chris Merritt y Joan Pons, entre otros. Aquella velada de cuatro horas, con la reina Sofía en el palco y la medalla de oro de Madrid sobre la mesa, se recuerda hoy sobre todo por el dúo de Caballé con Mike Moran, acompañada por Freddie Mercury.
Cotrubaș se retiró en 1990, a los 51 años y sin una pérdida audible de facultades. Ocho años después publicó junto a su marido, Manfred Ramin, Opernwahrheiten, un alegato de 257 páginas contra lo que ella llamaba, siempre entre comillas, el “Musiktheater”. El libro clasificaba a los directores de escena entre necios, oportunistas de vanguardia y camaleones; llamaba a los intendentes de los teatros los verdaderos reaccionarios del fin de siglo; reprochaba a los directores musicales haber cedido el terreno sin resistencia y recordaba a los cantantes jóvenes que sus contratos incluyen una cláusula de negativa de rol que ella misma había invocado en Nueva York. También admitía la verdad más incómoda: que la mayoría de sus colegas ya no estaba en condiciones de hacer decir a la ópera lo que la ópera dice.
En marzo de 1999 llevó ese diagnóstico a Madrid, esta vez en positivo, para impartir un curso en la cátedra de canto de la Escuela Superior de Música Reina Sofía, fundada por su amigo Alfredo Kraus, que moriría en septiembre de aquel mismo año. Se quejó entonces de encontrarse por todas partes con jóvenes convertidos en robots, de que se concediera un peso excesivo a la técnica en detrimento del sentimiento y la imaginación y de que la voz se apoyara en “la inteligencia del banquero” en lugar de en la sensibilidad musical. Sobre su propia retirada fue igual de tajante: las divas que se niegan a marcharse, dijo, no han sabido ponerse un límite, ni decir basta.
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