Vivimos un auge del cine de terror, tal vez porque el miedo ficticio es una válvula de escape que ayuda a procesar la ansiedad del mundo real. En España se vivió un fenómeno parecido en los años anteriores e inmediatamente posteriores a la muerte de Franco, reflejado en películas como ¿Quién puede matar a un niño?, la obra maestra de Narciso Ibáñez Serrador (Montevideo, 1935-Madrid, 2019), que este año celebra su 50 aniversario.
Tras el fin de la dictadura y el inicio de la Transición, más de 200 películas retrataron el contexto político, social y cultural del país a través del género del horror
Vivimos un auge del cine de terror, tal vez porque el miedo ficticio es una válvula de escape que ayuda a procesar la ansiedad del mundo real. En España se vivió un fenómeno parecido en los años anteriores e inmediatamente posteriores a la muerte de Franco, reflejado en películas como ¿Quién puede matar a un niño?, la obra maestra de Narciso Ibáñez Serrador (Montevideo, 1935-Madrid, 2019), que este año celebra su 50 aniversario.
Entre el final del tardofranquismo y el inicio de la Transición, la película “muestra temáticas arraigadas en la tradición española y el asfixiante clima político del momento”, destaca Guillermo González Hernández, autor del estudio ¿Quién puede matar a un niño? (1976): el cine de terror como alegoría de la incertidumbre postfranquista (Universidad Castilla-La Mancha, 2023).
González, que sigue la estela de análisis como el de Samuel Steinberg en Franco’s Kids: Geopolitics and Postdictatorship in ¿Quién puede matar a un niño?, interpreta el filme como una alegoría sobre el terror franquista. “Ibáñez Serrador hace algo muy difícil, y muy diferente, que es traer el terror a casa”, destaca González. Rodada en Ciruelos (Toledo), Sitges (Barcelona), Almuñécar (Granada) y Menorca, la obra de Ibáñez Serrador es una película de terror a pleno sol, opuesta a la atmósfera gótica, oscura y brumosa de los filmes de género más clásicos. “Es un paisaje muy reconocible y eso impacta mucho. Recuerdo que al ver la película con mi padre, dijo: ‘¡Ese puede ser mi pueblo!”, subraya González.
Estrenada en 1976, ¿Quién puede matar a un niño? está protagonizada por Tom (Lewis Fiander) y su mujer, Evelyn (Prunella Ransome), embarazada. Son unos turistas de vacaciones por la costa española. Ante el bullicio veraniego, deciden buscar un lugar más tranquilo en una isla cercana, pero allí algo espantoso está sucediendo. La hipnótica música de Waldo de los Ríos acompaña, primero, los paseos de la pareja por un típico pueblo costero —con sus bares y sus terrazas llenas de familias, las playas abarrotadas, el cielo azul y el sol inclemente—, acechándolos después en un entorno de terror, con un aire tan cotidiano como un vaso de vino tinto y un bocadillo de morcilla de sangre.
La película, que tuvo una acogida desigual en España, pero en Italia superó alTiburón de Spielberg en taquilla, retrata el contraste entre la imagen oficial de la España “de postal” que se vendía en el extranjero y la brutal violencia de la España real, según escribe Steinberg. Aunque cada espectador interpreta cada película a su manera, para Steinberg queda claro que la obra de Ibáñez Serrador es un reflejo metafórico de un momento traumático en la historia de España, que fluctúa entre el miedo a una nueva ola de sangre —en 1975, la idea de un proceso transicional político pacífico era solo una lejana posibilidad— y la posible llegada de la democracia.
Sangre y sexo chungo
El terror es un género cinematográfico que se presta al juego, y se atreve a ir más lejos que todos los demás géneros, subraya Desirée de Fez, crítica de cine, en su libro Reina del grito (Blackie Books). Bajo esa lectura, la película de Ibáñez Serrador fue la guinda de un bum de filmes españoles especialmente sanguinarios, que lograron hacerse hueco en las carteleras entre comedias costumbristas que acaban en matrimonio y sensibleros dramas rurales.
Fue un tiempo de explosión de vísceras, sangre y sexo chungo en la gran pantalla, unos años en los que se dinamitaron las costuras de la asfixiante represión franquista, liberando sueños y ansias de venganza. “Cuando pegabas un hachazo a una cabeza, lo que estabas haciendo era en realidad romper un sistema que te había provocado una gran frustración inconsciente”, confesó el actor y director Jacinto Molina, conocido como Paul Naschy —símbolo de esa explosión por antonomasia— en la revista Contracampo en los años 80.
En aquellos años se hicieron casi 200 películas de terror, la mayoría bajo la marca Profilmes, conocida también como la Hammer española. Se trataba de una productora barcelonesa que, al quedarse sin subvenciones del Banco de Crédito Industrial tras el escándalo Matesa, reorientó su línea de cine de autor —como Cabezas cortadas, de Glauber Rocha— y se dedicó a producir cine de terror para el mercado exterior. Bajo la tutela de José Antonio Pérez Giner, la productora decidió aumentar sus ingresos haciendo una versión internacional que incluía desnudos explícitos, y una versión nacional más recatada para cumplir con la estricta censura franquista.
El resultado fueron unos años de esplendor del género de terror español, que contó con intérpretes como Carmen Sevilla, Bárbara Rey, Eusebio Poncela, Vicente Parra, Loreta Tovar y también Peter Cushing, Christopher Lee, Klaus Kinski o Anita Ekberg. Eran películas que proyectaban las frustraciones de los cineastas “a modo de mecanismo de liberación, dando como resultado un sanguinolento cóctel de violencia y sexo, celebrado y jaleado por los espectadores”, dice Javier Pulido, autor de La década de oro del cine de terror español 1967-1976.
Dentro o fuera de la marca Profilmes, esos años pueden considerarse el momento culminante del fantaterror —género inaugurado a principios de los años 60 por Jess Franco y su Gritos en la noche—, que agrupó películas salvajes, a medio camino entre la sonrisa burlona y el horror más abyecto. Ahora, desde la perspectiva del tiempo y teniendo en cuenta que la recepción de cada libro o película es personal, se puede jugar a una reinterpretación política, de manera que La noche de Walpurgis (León Klimovsky, 1971) puede reflejar el peso del pasado autoritario; Una vela para el diablo (Eugenio Martín, 1973), el inmovilismo de la España “eterna”; Ceremonia sangrienta (Jorge Grau, 1973), las élites autoritarias que mantienen sus privilegios a toda costa exprimiendo al pueblo; El refugio del miedo (José Ulloa, 1974), la cerrazón franquista. Invariablemente, son películas donde las mujeres asumen el papel de víctima virginal o tenebrosa depredadora sexual. “Era un tiempo en el que los cineastas estaban muy marcados por una educación muy machista, se sentía miedo hacia la liberación de la mujer”, explica Pulido al teléfono.
Eloy de la Iglesia, más conocido después por su etapa en el cine quinqui, también fue autor de algunos filmes de terror psicológico y suspense que, a su vez, se pueden leer como metáforas sobre la represión y las pulsiones ocultas de la sociedad española tardofranquista, según su biógrafo Eduardo Fuenbuena. Así, en La semana del asesino (1972), el pánico a la autoridad y el peso de la culpa llevan de una muerte a otra, y en Nadie oyó gritar (1973), la irrespirable sordidez moral alcanza el espanto. Ese mismo año el director vasco firmó Una gota de sangre para seguir amando, que se puede interpretar como una denuncia de la desconfianza, el miedo y la violencia entre la sociedad civil auspiciada por fuerzas ocultas, una obra tan deudora de La naranja mecánica de Stanley Kubrick que algunos simpatizantes la rebautizaron como La mandarina mecánica.
Feed MRSS-S Noticias
