Hay sucesiones traumáticas y ordenadas: todo apunta a que, en el Festival de Salzburgo, la que afecta a la dirección artística dará que hablar dentro de las primeras tras el cese fulminante de Markus Hinterhäuser hace unos meses, mientras que la que ya se ha hecho efectiva en otro de los colosos musicales veraniegos, el Festival de Lucerna, será un ejemplo a imitar de entre las segundas, puesto que en mayo de 2023, con más de dos años de antelación, se anunció que sería Sebastian Nordmann quien tomaría el testigo de Michael Haefliger, que abandonó el timón el verano pasado después de más de un cuarto de siglo como factótum y gran renovador de la cita musical suiza con un larguísimo concierto de despedida, titulado muy adecuada y beethovenianamente Les Adieux, que desembocaría luego en una fiesta por todo lo alto a la que todo el público estaba invitado. Asechanzas y espadas afiladas en Salzburgo versus comida, barra libre y ambiente lúdico y desenfadado en Lucerna. Al menos según las apariencias.
La gran cita musical suiza inicia un nuevo tiempo tras el adiós de Michael Haefliger el año pasado y la llegada de Sebastian Nordmann como su sucesor al frente de la dirección artística
Hay sucesiones traumáticas y ordenadas: todo apunta a que, en el Festival de Salzburgo, la que afecta a la dirección artística dará que hablar dentro de las primeras tras el cese fulminante de Markus Hinterhäuser hace unos meses, mientras que la que ya se ha hecho efectiva en otro de los colosos musicales veraniegos, el Festival de Lucerna, será un ejemplo a imitar de entre las segundas, puesto que en mayo de 2023, con más de dos años de antelación, se anunció que sería Sebastian Nordmann quien tomaría el testigo de Michael Haefliger, que abandonó el timón el verano pasado después de más de un cuarto de siglo como factótum y gran renovador de la cita musical suiza con un larguísimo concierto de despedida, titulado muy adecuada y beethovenianamente Les Adieux, que desembocaría luego en una fiesta por todo lo alto a la que todo el público estaba invitado. Asechanzas y espadas afiladas en Salzburgo versus comida, barra libre y ambiente lúdico y desenfadado en Lucerna. Al menos según las apariencias.
Arranca justo ahora, por tanto, una nueva época de un festival cuya piedra fundacional, por así decirlo, la puso Arturo Toscanini en 1938 al dirigir, pocos meses antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, un concierto en los jardines de la villa de Tribschen, en las afueras de Lucerna, y también a orillas del Lago de los Cuatro Cantones, que fue la residencia de Richard Wagner durante varios de los años más familiares y felices de su vida. De aquel gesto casi simbólico al macrofestival de un mes de duración y decenas de citas musicales de todo tipo hay todo un trecho, con una fisonomía que ha ido cambiando fundamentalmente durante el último cuarto de siglo, con otros tres festivales de tan solo tres o cuatro días de duración en primavera y en otoño y, sobre todo, con la creación de tres instituciones relativamente recientes, pero que parecen ya indisociables de su esencia última: la Orquesta (2003), la Academia (2004) y la Orquesta Contemporánea (2021), tres criaturas estrechamente ligadas al Festival de Lucerna, nacidas en su seno y del que toman parte de su nombre a la manera de un gentilicio. Sebastian Nordmann, que llega aquí desde la Konzerthaus de Berlín, ha confirmado que las tres seguirán siendo los pilares básicos bajo su dirección, al tiempo que tiene la intención de ampliar las citas que pueden disfrutarse sin tener que pagar una entrada: este año, aparte de los ya muy consolidados conciertos de 40 minutos de duración que introdujo Michael Haefliger, el jueves pasado, el día antes de la inauguración oficial del viernes, hubo dos conciertos gratuitos, uno en el interior (Obertura)y otro en el exterior (Clásicos para todos) del KKL, el famoso edificio diseñado por Jean Nouvel que sirve de sede del festival desde 1998, que cuenta con uno de los auditorios de mejor acústica de Europa.
También conserva Nordmann la costumbre de presentar un lema o título genérico que articule, si no toda, sí buena parte de la oferta del festival, que este año es, en inglés, American Dreams. No han faltado voces críticas en un momento histórico en el que las relaciones entre Estados Unidos y Europa no pasan precisamente por su mejor momento, dados los caprichos y la volubilidad que caracterizan el comportamiento errático del actual inquilino de la Casa Blanca. Nordmann ha dejado claro que, “como festival, respaldamos los derechos fundamentales y los valores democráticos y humanistas. Al mismo tiempo, nuestro papel no es hacer comentarios sobre la política estadounidense actual. El tema es deliberadamente cultural y no partidista, centrándonos en construir un puente cultural y en acoger a artistas estadounidenses”, como será el caso del principal artista invitado (artiste étoile en la denominación del festival), el violinista Augustin Hadelich, la Orquesta Sinfónica de Pittsburgh y la Orquesta de la Metropolitan Opera de Nueva York, así como la escritora Amanda Gorman, que recitará sus poemas en una velada en la que sus versos se alternarán con tres de las Suites para violonchelo solo de Bach interpretadas por Jan Vogler. De la A a la Z, de John Adams a Frank Zappa, Estados Unidos montará durante un mes en Lucerna una gran embajada musical.
El concierto inaugural resumió a las mil maravillas el espíritu de estos sueños estadounidenses, con un programa que presentaba una estructura tripartita extremadamente convencional (obertura – concierto con solista – sinfonía), pero que, en realidad, se revestía de rasgos muy originales, no sólo porque sonaron otras dos obras al comienzo de la primera y la segunda parte —una anunciada en el programa de mano, la otra por sorpresa—, sino porque las piezas escogidas no se escuchan precisamente todos los días: la Obertura Cubana y el Concierto en Fa de George Gershwin, y la Sinfonía núm. 1, de Charles Ives, que era la primera vez que se interpretaba en el Festival y que fue también a buen seguro una primicia absoluta para gran parte del público, tanto para el más como para el menos cultivado, porque en una inauguración como la del viernes se dan cita aficionados de largo, corto y nulo recorrido.
Antes de la obertura, once clarinetistas tocaron New York Counterpoint, de Steve Reich, lo que hizo convivir en el escenario a solistas de la Orquesta del Festival de Lucerna (encabezados por los formidables Alessandro Carbonare y Raphaël Schenkel) y a integrantes de la Orquesta Contemporánea del Festival de Lucerna. No dirigió, como el resto del concierto, Riccardo Chailly, sino Nina Haug, que participa en los cursos de dirección de música contemporánea que oferta también el festival. Aparte de lanzar varios mensajes, la elección de la obra nos transportaba simbólicamente no sólo a la ciudad natal de Steve Reich, sino también a la de George Gershwin, que iba a acaparar enseguida la primera parte del concierto. Tras el intermedio, por sorpresa, escuchamos la siempre emocionante Fanfarria para un hombre corriente, de Aaron Copland, para instrumentos de metal y percusión, que presentó el propio Chailly como un homenaje en recuerdo de Thomas Keller, el tubista de la Orquesta del Festival de Lucerna fallecido hace unos meses antes de cumplir cincuenta años. Y con ese espíritu se afrontó la interpretación de la Primera Sinfonía de Charles Ives, nominalmente en Re menor, lo que da una idea de que nos encontramos aún muy lejos del compositor rupturista e irreverente en que se convertiría aquel joven que, mientras la componía, estaba aún estudiando con Horatio Parker en la Universidad de Yale. Conviene recordar una vez más su credo estético tal como se resume en una nota que dejó para el copista en el margen superior izquierdo del manuscrito de El 4 de julio, una de sus muchas composiciones planteada como un collage sonoro: “Todas las notas equivocadas son correctas. Copie todo tal cual está. Así es como lo quiero”.
Confluían, por tanto, en el programa, el minimalismo, que es una de las grandes aportaciones estadounidenses a la música del siglo XX; la imbricación de música culta y jazz, una fusión que tiene en Gershwin a su más destacado representante; la creación de música clásica al alcance de todos y con una fuerte implicación social, un empeño en el que brilló como pocos Aaron Copland; y el que es, sin duda, el músico estadounidense más original de todos los tiempos, el imprevisible, profundo, humorístico, libertario, trascendentalista y heterodoxo Charles Ives, aunque representado, paradójicamente, por una obra en la que es difícil encontrar uno solo de sus rasgos más distintivos. Porque, en esta sinfonía, una suerte de Ives in progress se vale, con descaro incluso, de modelos claramente reconocibles de Schubert, Dvořák, Beethoven o Chaikovski, pero no, por utilizar una terminología acuñada por Howard Mayer Brown, y que aplicó a los compositores renacentistas, para homenajearlos o emularlos, sino para competir con ellos, algo especialmente claro en el caso de dos sinfonías entonces aún relativamente recientes como la Patética de Chaikovski y la Del Nuevo Mundo de Dvořák, que había entrado en contacto con la música estadounidense durante sus años como director del Conservatorio Nacional en Nueva York, donde coincidió con Horatio Parker, el profesor de Ives y —parece razonable pensar por la coincidencia de fechas— su consejero durante la gestación de su Primera Sinfonía. Ives parece proclamar: “Yo puedo hacer lo mismo”. Poder escucharla, por fin, en un concierto ha sido un auténtico regalo para los incondicionales de Ives, que utilizaría procedimientos similares, aunque más evolucionados, en su Sinfonía núm. 2, si bien partiendo aquí ya de sus característicos materiales autóctonos y poniendo fin a la obra con un gigantesco e inaudito cluster en su último compás. Por cierto, que si la Primera Sinfonía no se estrenó en Washington hasta 1953, poco más de un año antes de la muerte de Ives, la Segunda correría una suerte parecida, ya que la dio a conocer Leonard Bernstein —un fervoroso apóstol de la causa de su compatriota— en Nueva York en 1951, casi medio siglo después de haber visto la luz. ¿Y qué propina sonó al final de la primera parte del concierto inaugural? El Mambo de West Side Story, la guinda para coronar el pastel de un programa largo y ancho (se fue más allá de las tres horas de duración), pero lleno de sentido y fortísimamente cohesionado, por más que su ilación no resultaba en absoluto evidente.
La Orquesta del Festival de Lucerna constituye un caso único no sólo por su peculiar fisonomía (está integrada por solistas procedentes de las mejores orquestas de toda Europa y por cameristas tan ilustres como la violista Veronika Hagen), sino porque ha logrado mantener vivo el espíritu que le infundió su fundador, Claudio Abbado, a pesar de haber transcurrido ya muchos años desde su muerte. Es sin duda el italiano quien sigue convocando a muchos de sus instrumentistas más emblemáticos, como el flautista Jacques Zoon, el oboísta y director de orquesta español Lucas Macías Navarro, el violista Wolfram Christ, el trompetista Reinhold Friedrich (que el viernes se reservó sólo para la segunda parte) o el violonchelista Jens Peter Mainz. Y son ellos quienes han transmitido ese espíritu a incorporaciones más recientes, como el también oboísta Daniel Rodríguez Agúndez (de ADDA Simfònica Alicante), la oboísta Miriam Pastor (aplaudidísima con todo merecimiento por sus solos para corno inglés en el segundo movimiento de la Sinfonía de Ives) o el contrafagotista Javier Sanz Pascual, los dos últimos solistas de sus respectivos instrumentos en la Real Orquesta del Concertgebouw, nada menos.
Un tanto alejado de su repertorio habitual, Riccardo Chailly, por valerse del dicho popular, arrimó el ascua a su sardina, haciendo que la música se amoldara a su estilo directorial, que no viceversa. Donde más se notó la divergencia estilística fue en la Obertura cubana de Gershwin, que, con su exuberante instrumentación, sonó demasiado maciza, con poca cintura, si se quiere, aunque admirablemente tocada por la orquesta, que nos regala una fiesta doble: para el oído y para la vista. Las cosas mejoraron no poco en el Concierto en Fa, gracias en buena medida al excepcional solista, el pianista Frank Dupree, que estuvo más pendiente de Chailly que viceversa, y que introdujo todo aquello que se había añorado en la obertura: libertad, frescura, agilidad, espontaneidad, sorpresa, vuelo. Sus cadencias fueron un dechado de adecuación estilística y en el penúltimo compás del último movimiento se permitió incluso improvisar un pequeño floreo de su propia cosecha. Los numerosos solos instrumentales en la orquesta permitieron también una mayor flexibilidad, un apartado en el que la mención de honor es, sin duda, para el trompetista Sebastian Berner, extraordinario en todas sus intervenciones más o menos solistas.
Con su fabulosa técnica, Chailly brilló especialmente en la Sinfonía de Ives, donde pisaba terreno falsamente desconocido, por las razones ya apuntadas, ya que el estadounidense se transmuta en sus modelos clásicos y románticos, incluyendo la repetición de la exposición en el primer movimiento o la estructura tripartita ortodoxa del Scherzo, con su correspondiente Trío. Esta obra admite quizás un enfoque más humorístico, menos serio, que el adoptado por Chailly, si se entiende como una gran broma consumada con una total seriedad. En conjunto, el Adagio molto fue el movimiento más redondo, aunque el más emocionante debe reservarse, por razones tanto musicales como extramusicales, para la Fanfarria de Copland. Por cierto, que, volviendo al comienzo del concierto, al recordar que Steve Reich está a punto de ser nonagenario, al igual que Philip Glass, y que John Adams, a pesar de su aspecto eternamente joven, será octogenario en febrero, resulta inevitable pensar que la de compositor minimalista debe de ser una profesión muy saludable y de bajo riesgo. Gershwin no llegó a cumplir los cuarenta y Ives rozó los ochenta, pero jamás se dedicó profesionalmente a la composición y la mayoría de sus obras se estrenaron de forma póstuma.
En el concierto inaugural, en el que no faltaron los discursos (como el muy ingenioso del presidente suizo, Guy Parmelin), pudo verse en el patio de butacas a Klaus Mäkelä, Augustin Hadelich, Jörg Widmann y Dieter Ammann. Los dos primeros protagonizarían el domingo el segundo de los seis conciertos previstos de la Orquesta del Festival de Lucerna en la presente edición, con un programa más convencional en el que el sueño estadounidense se dejó en manos de Samuel Barber. Hay vida más allá de su ultrafamoso Adagio (en su origen, el movimiento lento de su primer cuarteto de cuerda) y aquí se ha optado con buen criterio por su Concierto para violín, una obra que empezó a nacer en las montañas suizas en el ominoso verano de 1939 y que acabó de tomar forma en las Poconos de Pensilvania. Su música no es, sin embargo, en absoluto escarpada, ni se hace eco del desastre que acababa de abatirse sobre Europa —y, a la larga, el mundo—, sino que es más bien un refugio, un remanso lírico casi constante durante los dos primeros movimientos que sólo se lanza a la carrera en el Presto final, descrito por el propio compositor, muy acertadamente, como escrito in moto perpetuo.
Nacido en Italia de padres alemanes y residente en Estados Unidos, Augustin Hadelich ha visto acelerarse su carrera enormemente en los cinco últimos años y su presencia es habitual con las mejores orquestas del mundo: en mayo, por ejemplo, ofreció una gran versión del Concierto para violín de Chaikovski con la Real Orquesta del Concertgebouw dirigida por Nathalie Stutzmann. Aquí, como artiste étoile, va a aparecer en cuatro ocasiones en el festival: además de la del sábado, un recital camerístico con Seong-Jin Cho, de nuevo como solista con los Berliner Philharmoniker y Kirill Petrenko (con una de las cimas de la literatura para su instrumento, el Concierto para violín de Beethoven) y en un programa de música tradicional estadounidense. El Concierto de Barber no es página exigente ni para el violín ni para la orquesta, por lo que, con semejantes mimbres, escuchamos una gran versión. El sonido que Hadelich —que toca curiosamente sin almohadilla— extrae de su Stradivarius (el instrumento que fuera en su día del gran Henryk Szeryng) brilla más por su calidad que por su cantidad, lo que se aviene muy bien con la escritura casi camerística de Barber, que exige un fraseo cuidadoso, sensible, introvertido casi, justamente una de las señas de identidad del violinista afincado en Estados Unidos, lo más opuesto que quepa imaginar a un divo. Klaus Mäkelä le dejó siempre espacio para que se explayara en el tono nostálgico de una partitura quizás algo insustancial y de muy escaso lucimiento en el sentido tradicional, pero que se escucha con agrado, sobre todo si se toca con tanta convicción y sinceridad, sin artificio alguno. Como propina, Hadelich tocó su propio arreglo de Orange Blossom Special, el clásico de los hermanos Rouse que popularizaría Johnny Cash: otra versión diferente de los American Dreams.
Mäkelä se reservó su momento de gloria en la segunda parte con una partitura que conoce a las mil maravillas y que ya ha grabado con la Orquesta de París: la música completa del ballet El pájaro de fuego de Igor Stravinsky, el fruto de su primera colaboración con Serguéi Diáguilev. “¡No lo pierdan de vista! Es un hombre a punto de hacerse famoso”, fue la advertencia que hizo el empresario a sus bailarines. Y sabemos que no se equivocó: sólo tres años después, trascendiendo definitivamente el siglo XIX que aún había habitado El pájaro de fuego en gran medida, La consagración de la primavera, su tercer proyecto conjunto para los Ballets Rusos, conmocionó a toda Europa y se instaló de lleno en la modernidad. Pero el día del estreno parisiense de El pájaro de fuego, con Tamara Karsavina y Mijaíl Fokine como bailarines solistas, con decorados de Aleksandr Golovin y Léon Bakst, la vida de Igor Stravinsky, y la suerte de la música occidental, ya había cambiado para siempre. Aquí los colores son mucho más importantes que los ritmos descoyuntados, por lo que sólo puede hacerse justicia a la partitura con una orquesta plagada de grandes solistas, que es justamente lo que define a la Orquesta del Festival de Lucerna.
Lucas Macías Navarro ya había mostrado brevemente sus poderes en la primera parte con el sencillo pero emotivo solo de oboe que abre el Andante del Concierto de Barber. Y en Stravinsky volvió a dar muestras de su inmensa clase en los varios que le confía el compositor ruso, sobre todo a partir de “Las súplicas del Pájaro de fuego”. Pero no se lució únicamente él, sino también el flautista Pirmin Grehl, el fagotista Matthias Racz, el trompista Ivo Gass (aclamado al final con toda justicia), el violista Wolfram Christ, de nuevo el trompetista Sebastian Berner (Reinhold Friedrich tocó esta vez una de las tres partes para trompeta que suenan desde fuera de escena) o el violinista Gregory Ahss, que ejerció además de concertino con una enorme implicación y autoridad. El director finlandés pareció especialmente inspirado en las diversas apariciones (la del Pájaro de fuego, la de la Princesa Encantada, la de Iván Zarévich, la de los monstruos), resaltando la tremenda fuerza descriptiva de esta música y mostrando su control del ritmo en la “Danza infernal”, así como, ya en el segundo cuadro, traduciendo muy pictóricamente la desaparición del Palacio y los Sortilegios de Kastchei. Dirigió de memoria, demostrando su total asimilación de la partitura, y las campanas celebratorias finales, con la dinámica definitivamente desbocada, coronaron una versión casi más francesa que rusa en la que Mäkelä —sin corbata ni pajarita, por una vez, aunque tan atildado como siempre— disipó quizás las dudas de unos y mantuvo incólumes las de otros. Tendrá que tener cuidado, no obstante, para no morir de éxito, porque su carrera va muy deprisa, demasiado deprisa incluso, habiendo ascendido cimas a sus treinta años que normalmente no se alcanzan hasta tener el doble de esa edad. Su agente, el ubicuo Jasper Parrott, se encontraba entre el público. Aun los meteoros están necesitados de buenos consejos.
Feed MRSS-S Noticias
