El temible partido de ultraderecha Alternativa por Alemania fue el más votado en Sajonia en las últimas elecciones federales. Y las encuestas auguran un aumento constante de apoyo popular. En una de las fachadas laterales de la Schauspielhaus de Leipzig cuelga, sin embargo, un gran cartel en el que se lee: “«Nie wieder» ist jetzt” (“«Nunca más» es ahora”). El lema entrecomillado, nacido al parecer entre los prisioneros liberados en Buchenwald, figura tallado sobre piedra en la entrada de muchos otros campos de concentración, como Dachau o Treblinka. Que ese “nunca” esté acercándose ahora a ser una pavorosa realidad en la vida política alemana (e internacional) explica seguramente el alto voltaje político de los dos discursos que inauguraron el Festival Bach de Leipzig el pasado jueves por la tarde.
Los votos de los amantes de su música han decidido cuáles son las 50 cantatas del compositor alemán que se interpretarán en la presente edición de la gran cita musical alemana. Pero nadie sabe con antelación cuáles son
El temible partido de ultraderecha Alternativa por Alemania fue el más votado en Sajonia en las últimas elecciones federales. Y las encuestas auguran un aumento constante de apoyo popular. En una de las fachadas laterales de la Schauspielhaus de Leipzig cuelga, sin embargo, un gran cartel en el que se lee: “«Nie wieder» ist jetzt” (“«Nunca más» es ahora”). El lema entrecomillado, nacido al parecer entre los prisioneros liberados en Buchenwald, figura tallado sobre piedra en la entrada de muchos otros campos de concentración, como Dachau o Treblinka. Que ese “nunca” esté acercándose ahora a ser una pavorosa realidad en la vida política alemana (e internacional) explica seguramente el alto voltaje político de los dos discursos que inauguraron el Festival Bach de Leipzig el pasado jueves por la tarde.
El primero lo pronunció su alcalde, Burkhard Jung, del SPD, que lleva dos décadas en el cargo, un tiempo en el que ha logrado mantener a su ciudad como un bastión frente a la nueva barbarie y cuyo retrato oficial para que lo recuerde la posteridad se desveló también el jueves en Leipzig. En él aparece guitarra en mano, ataviado y con una peluca dieciochesca a la manera de Bach, cuyo famoso retrato pintado por Elias Gottlob Hauβmann lo protege e inspira a su vez desde la pared, aunque en vez del pequeño canon triplex sostiene en su mano una partitura de mucho mayor tamaño titulada Amena Atenas del Pleiße, la poética denominación de su ciudad que encontramos en el libreto de la Cantata BWV 216a de Bach. En su discurso, Jung se refirió a la polifonía del compositor como una música en la que “las voces pueden trabajar juntas, respondiéndose, contradiciéndose, complementándose, perdiéndose brevemente para volver luego a reencontrarse. Lo fascinante es que todas y cada una de las voces se mantienen independientes. Y de ellas surge un todo único y común”. Y luego dio en el clavo: “La música de Bach muestra que el orden no significa que todos hagan lo mismo. Y esa libertad no significa que todo valga. Reglas claras y gran libertad: ambas cosas al mismo tiempo”. Y como corolario: “La comunidad no surge espontáneamente. Surge por medio de la escucha. Tolerar. Discutir. Y en ocasiones llegar también a un acuerdo de un modo constructivo poniendo los diferentes puntos de vista sobre la mesa”. Jung cerró su discurso cantando—muy afinadamente — las cuatro notas que se corresponden con las letras B-A-C-H en la notación musical alemana.
El segundo discurso —y esto fue más sorprendente, pero no menos necesario— corrió a cargo del director del festival, Michael Maul, un musicólogo de primerísimo nivel que ha convertido, derrochando conocimiento y entusiasmo, a la más importante cita bachiana mundial en un ejemplo de lo que debe y puede hacerse en una convocatoria de este tipo, con la puerta cerrada a cal y canto a la repetición o a la rutina. Tras comentar una de las músicas que acabábamos de escuchar en el extenso concierto inaugural (Duo seraphim clamabant, de Claudio Monteverdi) y explicar que, cuando los ángeles se refieren a la Trinidad, “abdican de su individualidad” para representar a Padre, Hijo y Espíritu Santo cantando al unísono, se refirió luego a dos pasajes de la Misa en Si menor y la Pasión según san Mateo para llegar al territorio que buscaba: Bach quería que “el fanatismo resultara audible” y por eso, por medios musicales, se propuso “dejar al descubierto el lado oscuro de nuestra naturaleza humana. Consigue que pueda escucharse qué poderosos, qué seductores, pero también qué peligrosos pueden ser la monofonía y el totalitarismo”. Por eso la presente edición del Bachfest, la de su centenario, se titula En diálogo y nos invita a “oír las voces de sus obras hablar entre sí, discutir y consolarse mutuamente, llorar o alegrarse juntas”. Y no fueron en absoluto palabras hueras.
En la programación, Bach aparece contrapuesto a compositores muy distintos, y de todas las épocas, dialogando con todos ellos, a pesar de que su vida transcurrió en un radio geográficamente muy limitado. Maul recordó que “el diálogo no requiere necesariamente concordancia. Pero sí que requiere que las cosas que nos resultan extrañas, que puntos de vista diferentes a los nuestros nos despierten curiosidad. Y respeto. Y requiere que estemos dispuestos a escucharnos, sin sis ni peros”. Quien quiera entender, que entienda. Y él mismo, de entrada, ha dejado que todos los amantes de la música de Bach participen de algún modo en la programación, ya que en estos días van a escucharse las 50 cantatas más votadas por más de ocho mil personas que han querido contribuir a esta oportunidad histórica. En 2018 se escucharon también una serie de 30 cantatas como si formaran un todo congruente (un Anillo se dijo entonces, a modo de anticipo del que compondría Wagner), pero entonces un triunvirato integrado por Michael Maul, John Eliot Gardiner (entonces presidente del Bach-Archiv) y Peter Wollny (entonces y ahora su director) hicieron la selección. Ahora, en cambio, la decisión se ha dejado en manos del pueblo, de los votos llegados de todo el mundo: literalmente. Durante el Bachfest, Leipzig se convierte también —y basta pasear por sus calles estos días con los oídos bien abiertos— en la ciudad más ecuménica.
Las 50 cantatas van a interpretarse en doce conciertos, ordenadas de la menos a la más votada, pero nadie sabe qué obras concretas sonarán en cada uno de ellos, porque no se ha hecho pública la lista. Esto invita asimismo a asistir al mayor número de conciertos, ya que es imposible saber con antelación cuándo sonarán las predilectas de cada uno ni quién las interpretará. Tampoco debe pensarse, por supuesto, ni que la más votada sea la “mejor”, ni que la quincuagésima sea la “peor” de las seleccionadas, aproximadamente una cuarta parte de las que nos han llegado del compositor. Pero sí se alienta una escucha diferente, porque uno entra en la Thomaskirche o en la Nikolaikirche (que, como en tiempos de Bach, se alternan como principales sedes todas las tardes en sesión doble) literalmente a ciegas, sin saber qué es lo que va a interpretarse de esta suerte de Las Cincuenta Principales. Repiten algunos grandes nombres de 2018 (John Eliot Gardiner, Ton Koopman, Hans-Christoph Rademann) y se incorporan otros nuevos (Vox Luminis, Philippe Herreweghe y Rudolf Lutz).
Antes, el concierto inaugural del jueves se confió, como es tradicional, al Thomanerchor y a la Orquesta de la Gewandhaus bajo la dirección del actual Cantor de Santo Tomás, el suizo Andreas Reize. El privilegio del que puede disfrutarse aquí año tras año es incontestable, porque, ¿cuántas ciudades del mundo cuentan con un coro octocentenario y con una orquesta casi tricentenaria? El programa diseñado por Michael Maul y el propio Reize era, sin embargo, todo menos tradicional, porque planteaba un servicio de Vísperas con músicas que iban desde la Edad Media hasta un compositor vivo, el lituano Vytautas Miškinis (Laudate pueri Dominum), con Bach ejerciendo, por supuesto, de alfa (Preludio BWV 545) y omega (su Magnificat, compuesto poco más de cuatro semanas después de su llegada a Leipzig en 1723). Con gran ingenio, músicas de compositores muy diversos (el comienzo del Dixit Dominus de Handel, motetes de Lassus y Schein, una pieza para órgano de Heinrich Scheidemann, varios números del Vespro della Beata Vergine de Monteverdi, el himno Ave maris stella, para órgano, de Liszt y dos canciones de amor en inglés del sueco Sven-David Sandström) fueron construyendo un servicio de Vísperas multisecular y poliestilístico. Reize dirigió con sus habituales nervio y viveza, mientras que Johannes Lang tocó el órgano con gran pericia y con una enorme delicadeza en la pieza de Liszt. Los Thomaner (niños y adolescentes de entre 9 y 18 años) son una fiesta para la vista y para los oídos, y qué decir de la Gewandhaus, capaz de amoldarse con maestría a repertorios que quedan muy lejos de los suyos habituales. Como experimento dialogado, y dialogante, fue una inauguración tan sorprendente como amena, con el añadido sustancial de los dos discursos ya mencionados del alcalde de Leipzig (¡cuánto hubo de pelear Bach con sus antecesores!) y del director del festival para situar las cosas en su justo contexto.
El primer concierto de los doce en que sonarán las 50 cantatas más votadas se confió el viernes a mediodía al Coro y la Orquesta de la Fundación Bach de San Galo (BWV 20, 76 y 66), que repitieron el domingo por la tarde (BWV 143, 54, 71, 182 y 69). Su director, Rudolf Lutz, conoce el repertorio a la perfección y no en vano las grabaciones en directo en su canal de YouTube se encuentran entre las más seguidas por la comunidad bachiana. Si tenemos en cuenta que la suiza San Galo tiene la misma población que, por ejemplo, Avilés, podemos hacernos una idea del mérito imponente que tiene esta labor de difusión, coronada por el premio de haber sido invitados este año a formar parte de los seis elegidos. De sus cuatro solistas, han destacado la soprano Miriam Feuersinger (que ha cantado también las melodías de los corales que tocaba al mismo tiempo o a continuación al órgano Christoph Schönfelder en los arreglos del Orgelbüchlein) y el tenor Daniel Johannsen, muy superiores al bajo Matthias Helm. La contralto Margot Oitzinger es una excelente cantante, pero su exiguo volumen de voz hace que apenas resulte audible en la imponente Thomaskirche, escenario de los dos conciertos.
Las versiones que propone Lutz, sin ser geniales, sí son honestas y, en el sentido más noble del término, artesanales. Se adivinan muchas horas de trabajo y todo está en su sitio, con solistas instrumentales de muy buen nivel encabezados por la magnífica violinista Éva Borhi. Hay quizás un exceso de rigidez, probablemente por el deseo de no correr riesgos, y coros en los que la polifonía no siempre se percibe con claridad, aunque la acústica de la Thomaskirche no lo pone nunca fácil. En el aria dialogada “Ich furchte zwar des Grabes Finsternissen”, de la Cantata BWV 66, es donde mejor confluyeron todas sus virtudes. El poco afán de protagonismo de Lutz se puso de manifiesto en la menos exigente cantata para contralto BWV 54, en la que delegó la dirección en manos de la concertino. Con todo merecimiento, la Fundación Bach de San Galo ha recibido el lunes por la mañana de manos de Burkhard Jung en el Antiguo Ayuntamiento la Medalla Bach que concede la ciudad de Leipzig. Gustav Leonhardt fue el primero en recibirla en 2003; el último, el año pasado, el gran oboísta belga Marcel Ponseele.
Casi lo contrario podría predicarse sobre el concierto ofrecido esa misma tarde en la Nikolaikirche por Ton Koopman y sus Coro y Orquesta Barroca de Ámsterdam (BWV 34, 127, 62, 31 y 130). Los desajustes se acumularon por doquier, a veces incluso —desconcertantemente— durante largos tramos, a pesar de que el neerlandés (actual presidente del Bach-Archiv) se empeña en dirigir absolutamente todo, además de tocar ocasionalmente el órgano (el del continuo lo confía a su mujer, Tini Mathot). De sus solistas vocales destacó, con mucho, la soprano Elisabeth Breuer, que nos regaló los momentos más emocionantes —también de largo– del concierto: las arias “Die Seele ruht in Jesu Händen” (BWV 127) y “Letzte Stunde, brich herein” (BWV 31), dos de esos milagros bachianos casi incomprensibles. En el otro extremo, el incombustible bajo Klaus Mertens, cuya ausencia es innegociable en cualquier proyecto de Koopman: de serle ofrecida la posibilidad de dirigirlas (que no es el caso, por fortuna), impondría a su amigo para cantar Gurnemanz (o, ya puestos, Titurel) en Parsifal o Escamillo en Carmen. A pesar de su edad (77 años), de que canta con los ojos literalmente clavados y remachados en la partitura, de sus graves inexistentes y de que su inexpresividad es lacerante, contribuyó más que nadie al tono permanentemente grisáceo de un concierto que recordó, mutatis mutandis, a la pedestre interpretación que hizo Koopman de las dos chaconas recién atribuidas a Bach en el órgano de la Thomaskirche el pasado mes de noviembre.
El sábado a mediodía, sin embargo, todo cambió de manera felizmente radical con el primero de los dos conciertos confiados a Vox Luminis, que interpretaba por primera vez las cinco cantatas asignadas (BWV 181, 119, 90 y 148), enriquecidas con motetes de Johann Hermann Schein y Heinrich Schütz, y dotando de todo el sentido a su inclusión, no sólo por sus obvias conexiones conceptuales, sino porque sus últimos acordes dieron paso, como si hubiera un imaginario attacca, a los primeros de cada cantata posterior (estos mismos añadidos habían sonado, sin embargo, puramente decorativos la tarde anterior). Todo lo que había sido correcto con Lutz y defectuoso con Koopman pasó a ser genial, vibrante, revelador, en las interpretaciones comandadas —como spiritus rector, que no como director— por Lionel Meunier. Tan solo uno de los cantantes fundadores (el bajo Sebastian Myrus) mantuvo los galones solistas, lo que da una idea de la necesaria metamorfosis que ha experimentado el grupo, que en los últimos años ha atravesado una crisis muy perceptible. De ocho solistas posibles —dos por tipología vocal—, Meunier decide cuál se ajusta mejor a las peculiaridades de cada cantata: por poner un ejemplo, un tenor más lírico (Raphael Höhn) u otro más dramático (Florian Sievers, impresionante en la temible aria “Es reiβet euch ein schrecklich Ende”, que abre la Cantata BWV 90). Todo parece analizado y sopesado previamente con la precisión y la parsimonia de un entomólogo.
Jugando con ocho cantantes ripienistas (ahí sí que estaban los históricos Zsuzsi Tóth, Kristin Witmer, Jan Kullmann, Philippe Froeliger o el propio Lionel Meunier) para reforzar o alternarse en los coros y corales con los cuatro solistas, se obraron absolutas maravillas vocales, que tuvieron su correlato perfecto en los extraordinarios obbligati instrumentales, aquí también con presencia de nombres nuevos, como el oboísta cubano Rodrigo López Paz o la violonchelista Philine Lembeck. Todas y cada una de las palabras del texto en recitativos, arias, dúos, coros o corales conocieron su traducción musical perfecta y su sentido semántico justo: parecían cantatas nuevas, recién compuestas, escuchadas por vez primera. Fueron casi dos horas de absoluta felicidad, con momentos gloriosos (el coro inicial de Preise, Jerusalem, den Herrn, precedido casi a la manera de un preludio y fuga por Der Herr denket an uns, de Johann Hermann Schein) que nos van a poner muy difícil volver sobre estas obras en el futuro, porque siempre vamos a recordar estas interpretaciones, acogidas por el público con una verdadera tormenta de aplausos y vítores interminables. No era para menos.
Esa misma tarde (BWV 39, 65, 102 y 36), y de nuevo el domingo (BWV 105, 8, 45 y 26), los aplausos ofrecidos a Philippe Herreweghe y su histórico Collegium Vocale Gent, con unas credenciales bachianas dilatadísimas e intachables (el belga recibió la Medalla Bach en 2010), fueron, sin embargo, muy diferentes. Aquí se aplaudía con ganas al nombre consagrado, al apóstol bachiano desde hace más de medio siglo, mientras que en Vox Luminis se premiaron sonora y espontáneamente cinco interpretaciones excepcionales que habían dejado a todos obnubilados. Casi lo más destacado de ambos conciertos (el sábado en la Thomaskirche y el domingo en la Nikolaikirche) fueron las intervenciones del bajo alemán Johannes Kammler, que comenzó como liederista y ahora es cada vez más demandado en los teatros de ópera y que, por lo que se ve, está explorando también el mundo de la música antigua. Por voz, por dicción, por dominio técnico, todas sus arias y recitativos elevaban uno o dos puntos tanto los de sus compañeros solistas (medrosa e inexpresiva Grace Davidson, no en su mejor versión Alex Potter y alicorto técnicamente Guy Cutting) como las del coro, del que formaron siempre parte. Tan solo algunos coros iniciales (BWV 65 y 39) mostraron la mejor cara de un Collegium Vocale con tan solo cuatro cantantes por voz y que no sonó como el perfecto mecanismo de antaño. Tampoco algunos instrumentistas tuvieron sus mejores días. Tras rozarse la perfección con Vox Luminis, era difícil acostumbrarse a una realidad mucho menos halagüeña e, inevitablemente, más rutinaria.
Ha habido muchos otros conciertos durante estos primeros días de festival, explorando siempre todas las posibilidades del concepto de diálogo, y que se recordarán en posteriores crónicas, pero ahora es obligado concluir con otras dos muestras sobresalientes de talento. El jueves y el sábado en la sala grande de la Gewandhaus, András Schiff tocó la primera, segunda y cuarta entregas de la Clavier-Übung de Bach (la tercera está escrita para órgano). ¿Por qué? Porque en 1726, hace ahora tres siglos, Bach se autopublicó, aquí en Leipzig, su Partita BWV 825, y cinco años después, junto con sus cinco hermanas, las seis visitaron la imprenta como su “Opus I. En edición del autor”: así se lee paradójicamente en la cubierta, ya que para entonces el músico había alumbrado literalmente centenares de composiciones.
“Cuando András Schiff sale al escenario, cuando toca el piano, cuando saluda, cuando se aleja del instrumento, parece la encarnación misma de la máxima teresiana: nada le turba, nada le espanta”: lo escrito y publicado aquí, en esta misma sección, hace casi una década sigue siendo vigente. Si el año pasado el pianista húngaro (que recibió la Medalla Bach en 2022) tocó la segunda parte de El clave bien temperado, ahora ha afrontado otros tres retos mayúsculos, tocando esta vez de memoria en dos conciertos que rozaron las tres horas el jueves y las dos horas y media el sábado. Alternando entre un Steinway (las Partitas en modo menor y la Obertura en estilo francés) y un Bösendorfer (las Partitas en modo mayor, el Concierto al gusto italiano y las llamadas Variaciones Goldberg), Schiff obró dos gestas mayúsculas, consiguiendo algo al alcance de muy pocos: presentar la música de Bach envuelta en una aureola de inevitabilidad: todo es así porque no podría ser de otra manera. Él la tiene perfectamente procesada en su cabeza (tocar de memoria las 113 páginas que ocupan las Partitas en la Neue Bach-Ausgabe no es proeza pequeña) y sus manos la dejan volar con fluidez, con parsimonia, con energía, con viveza, con melancolía, con humor y, siempre, con sentido y sensibilidad.
Sin un movimiento de más, sin un solo gesto de cara a la galería, Schiff sólo demostró ser humano cuando tuvo un lapsus de memoria en la repetición de la segunda sección de la decimosexta variación de las Goldberg, pero lejos de arredrarse, se aventuró a una segunda repetición. Su manera de tocar encarna también la esencia del diálogo entre dos manos sobre un instrumento de teclado, porque su mano izquierda es siempre sustancia, nunca accidente, y es un placer indescriptible concentrar la audición sólo en ella, como sostén y copartícipe de todo el discurso musical. Ambos conciertos, exigentísimos para él y para el público, se saldaron con aclamaciones interminables: y aún tuvo fuerzas para ofrecer fuera de programa al final del primero el movimiento inicial del Concierto al gusto italiano, como si estuviera emplazándonos para la interpretación de las otras dos partes de la Clavier-Übung dos días después.
András Schiff, de origen judío, ha afirmado aquí en una apasionante conversación pública con Michael Maul no ser creyente, al tiempo que ha confesado que al interpretar a Bach no le queda más remedio que adoptar una actitud religiosa. Persona de convicciones firmísimas, juró no pisar su país mientras “Viktor Órban y sus secuaces” estuvieran en el poder y ha pasado 16 largos y dolorosos años sin pisar suelo húngaro (acaba de hacerlo, “con gran emoción”, hace unos días). Y lo mismo se ha propuesto respecto a Estados Unidos y Donald Trump, de modo que nadie lo espere por allí hasta nueva orden. Siempre al quite, Michael Maul le dijo que desea y confía en que, visto el panorama actual, Alemania no le dé nunca motivos para no seguir visitándola. De hecho, anunció que está previsto que dentro de dos años toque aquí su instrumento predilecto (que comparte con Bach): el clavicordio. Con András Schiff, al igual que con Bach, el lema del comienzo de esta crónica cambia de adverbio: “Siempre más”.
Feed MRSS-S Noticias
