Lo mismo que Robert Rauschenberg, a quien conoció a mediados de los cincuenta y con quien formó pareja no sólo artística, Jasper Johns (Augusta, EE.UU, 1930) fue —y es, prácticamente centenario— el vivo ejemplo de la complejidad de un artista, y también de la pobreza filatélica con la que, en contraste con esa complejidad, las historias de manual y los propios museos suelen resolver esa multiplicidad (cuando existe, claro) echando mano únicamente de lo que, dentro de una obra, consideran más “icónico”. En el caso de Johns, él mismo dio muchas facilidades porque, ciertamente, las banderas y las dianas que comenzó a pintar por aquellas mismas fechas de su emparejamiento con Rauschenberg —a quien retrató en un aéreo apunte en 1957— han pasado a la historia del arte contemporáneo como iconos inmediatos y sintéticos; de ahí su consideración en no pocos de esos resúmenes como un pionero del pop.
Lo mismo que Robert Rauschenberg, a quien conoció a mediados de los cincuenta y con quien formó pareja no sólo artística, Jasper Johns (Augusta, EE.UU, 1930) fue —y es, prácticamente centenario— el vivo ejemplo de la complejidad de un artista, y también de la pobreza filatélica con la que, en contraste con esa complejidad, las historias de manual y los propios museos suelen resolver esa multiplicidad (cuando existe, claro) echando mano únicamente de lo que, dentro de una obra, consideran más “icónico”. En el caso de Johns, él mismo dio muchas facilidades porque, ciertamente, las banderas y las dianas que comenzó a pintar por aquellas mismas fechas de su emparejamiento con Rauschenberg —a quien retrató en un aéreo apunte en 1957— han pasado a la historia del arte contemporáneo como iconos inmediatos y sintéticos; de ahí su consideración en no pocos de esos resúmenes como un pionero del pop. Seguir leyendo
Lo mismo que Robert Rauschenberg, a quien conoció a mediados de los cincuenta y con quien formó pareja no sólo artística, Jasper Johns (Augusta, EE.UU, 1930) fue —y es, prácticamente centenario— el vivo ejemplo de la complejidad de un artista, y también de la pobreza filatélica con la que, en contraste con esa complejidad, las historias de manual y los propios museos suelen resolver esa multiplicidad (cuando existe, claro) echando mano únicamente de lo que, dentro de una obra, consideran más “icónico”. En el caso de Johns, él mismo dio muchas facilidades porque, ciertamente, las banderas y las dianas que comenzó a pintar por aquellas mismas fechas de su emparejamiento con Rauschenberg —a quien retrató en un aéreo apunte en 1957— han pasado a la historia del arte contemporáneo como iconos inmediatos y sintéticos; de ahí su consideración en no pocos de esos resúmenes como un pionero del pop.
Pues bien, todo es un malentendido propiciado por el esquematismo. La extensa y completa exposición comisariada por Enrique Juncosa nos ofrece la posibilidad de comprobar la versatilidad de un artista que durante su larga vida ha sido muchos en uno. En realidad, esa multiplicidad —esa fractura del propio yo— se encuentra en el punto de partida de la actitud con la que Johns, desde la mitad de los cincuenta, decidió acometer su trabajo (y destruir, por cierto, todo lo anterior). La disposición artística y anímica contra la que la suya habría de reconocerse a sí misma era la de los expresionistas abstractos, cuyo dominio había sido largo y sonoro hasta que exposiciones como Toward a New Abstraction o Post-Painterly Abstraction marcaron el declive del movimiento, ya bien entrados los sesenta. La cosa es que, al menos desde diez años antes, Johns ya estaba intentando deslindar su pintura de su identidad personal, “hacer que mi obra no sea yo”, según dijo, impugnando así el dramatismo existencial y la inmolación de los titanes abstractos en sus obras.
Lo suyo habría de ser desde entonces —incluidas las banderas, que la mayoría de las veces tampoco son lo que parecen— algo profundamente reflexivo, hasta cierto punto frío, intelectual, en busca de un significado inexistente, pero al mismo tiempo irrenunciable, como sugieren muchas obras plagadas de signos, símbolos, letras, números, objetos y citas de otros artistas o escritores. Entre ellos, el poeta Frank O’Hara, gran amigo al que dedicó varios homenajes, o Samuel Beckett, con quien colaboró en un libro al alimón y cuyo hermetismo evocó en unas pinturas tan impenetrables como muros. Y sobre todo Duchamp, a quien conoció y trató con frecuencia, junto a Rauschenberg, durante los años que compartieron.
Tan incierto, equívoco y rico es el arte de Johns que aquella frialdad reflexiva nada tiene que ver con el arte conceptual. Quiero decir: el soberano dominio que la pintura y su experiencia sensible ejerce sobre los supuestos contenidos, es inapelable. Para los pintores españoles de los ochenta, la pincelada deudora de Cézanneen sus llamados Crosshatchings —tramas de trazos ordenados y metódicos— y soberbias pinturas anteriores como Map (1961) fueron toda una referencia. En sus jeroglíficos de los noventa operan formas que recuerdan vagamente, o no tan vagamente, a Robert Crumb y, sobre todo, a Philip Guston, pero nada tienen que ver con la simpleza (política, por lo general, pero siempre a favor de la corriente) de la actualmente tan extendida estética del acertijo. Nuestros artistas tienen mucho que aprender de él; lo de Johns es siempre más intrincado, más recóndito, y el significado de las imágenes se encuentra tan elidido como una sugestión.
Al fondo e incierta está la muerte, una presencia continua en sus obras, cuyo misterio no puede descifrar la conciencia intelectual
La supuesta frialdad reflexiva también aparece en sus obras cuestionada por una pasión autobiográfica que comenzó a hacerse explícita muy pronto y dio lugar a autorretratos como Souvenir (1964), cerrado y profundo como la mayor parte de su obra. El pintor está dentro y fuera de la pintura, cerca —quizá demasiado cerca— y todo lo lejos que puede. Nada de lo que ocurre en la pintura se puede resumir en un mensaje verbal. La espiral de la reflexión y la emoción no tiene fin y, como el agua entre los mimbres, la pintura escapa de entre las palabras del crítico, del historiador, mucho más del sociólogo.
Y luego está la muerte, una presencia continua en sus obras, tan al fondo y tan incierta como los significados que pretenden concluir la interpretación de los signos. La conciencia intelectual no puede descifrar su misterio; los esqueletos y las calaveras comenzaron a aparecer muy pronto, más o menos escondidos, como en un cuadro de pictoricidad ochentera pero, como todo lo suyo, equívoca: Llegada (1963-1964). En los años dos mil ese límite de toda razón se ha hecho especialmente presente, fundido con la propia silueta del pintor y combinados con alusiones a las estaciones de la vida —un melancólico tema del arte histórico— o a la infinitud del universo, como ocurre en El borde del espejo 2, una pintura sobrecogedora que despierta un sentimiento pascaliano.
Algunas de las obras de esta cuerda son dibujos. Como si de otra muestra se tratara, la exposición reserva un espacio específico para grafitos, aguadas y grabados en los que Jasper Johns ha dado muestra de su maestría. La danza de la muerte tiene lugar en algunos de ellos como una fiesta incongruente y casi desapercibida mientras los artistas —monigotes de artistas— aparecen ajenos a ella, a sus cosas, trabajando. Todo es un disfraz, pero no es un juego. Las máscaras de Cézanne, de Picasso, de Frida, de Velázquez, incluso, han sido tomadas en ocasiones por el pintor como señales que indican el camino hacia algún lugar que, sin embargo, permanecerá en el secreto. Hace no más de cinco o seis años, Johns dio por terminadas las últimas obras que se exponen aquí: Porción (2020 y 2021) son unos mapas siderales habitados por múltiples citas artísticas y culturales que atestiguan del abismo, del desamparo y de lo inaccesible que, como el propio misterio del arte, nos habita y nos rodea.
‘Jasper Johns: Night Driver’. Guggenheim Bilbao. Hasta el 12 de octubre.
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