“Otra película de Netflix hecha para medio ver mientras haces la colada”, sentenciaba el titular de una crítica de cine de la revista especializada The Hollywood Reporter. La película en cuestión era Atlas (2024), una distopía futurista en la que una analista de datos (Jennifer López) se enfrenta a la amenaza de un robot con inteligencia artificial decidido a provocar el apocalipsis. Las enseñanzas sobre los peligros que acechan a la humanidad implícitas en este argumento parecen cada vez más pertinentes, visto lo visto. Pero también el universo mucho más específico de la creación audiovisual está experimentando su propia catástrofe. Porque, en efecto, gran parte del público de películas como Atlas las “ve” mientras realiza sus tareas domésticas, o (más frecuentemente aún) mientras navega por una segunda pantalla haciendo desfilar los vídeos breves de alguna red social.
Cada vez es más común que los diálogos de expliquen de forma reiterativa una trama. Especialmente desde que, en la era del ‘streaming’, estamos haciendo otras cosas a la vez mientras “vemos” una película o una serie
“Otra película de Netflix hecha para medio ver mientras haces la colada”, sentenciaba el titular de una crítica de cine de la revista especializada The Hollywood Reporter. La película en cuestión era Atlas (2024), una distopía futurista en la que una analista de datos (Jennifer López) se enfrenta a la amenaza de un robot con inteligencia artificial decidido a provocar el apocalipsis. Las enseñanzas sobre los peligros que acechan a la humanidad implícitas en este argumento parecen cada vez más pertinentes, visto lo visto. Pero también el universo mucho más específico de la creación audiovisual está experimentando su propia catástrofe. Porque, en efecto, gran parte del público de películas como Atlas las “ve” mientras realiza sus tareas domésticas, o (más frecuentemente aún) mientras navega por una segunda pantalla haciendo desfilar los vídeos breves de alguna red social.
Un estudio encargado por Facebook ya en 2019 aseguraba que, en los Estados Unidos, el 95% de los estadounidenses consultados tenía un móvil en la mano mientras veía la televisión. Para adaptarse a este panorama, los diálogos de las películas se están volviendo cada vez más redundantes y explicativos, lo que minimiza el riesgo de que el espectador se pierda algún detalle importante de la trama y, por tanto, favorece que siga conectado a ella. Aunque en realidad no le esté prestando demasiada atención.
Que se atienda es lo de menos, mientras las visualizaciones sigan creciendo a buen ritmo. En una reciente entrevista para promocionar El botín (2026), otro producto de Netflix, sus productores, las estrellas de Hollywood Matt Damon y Ben Affleck, explicaban que habían tenido en cuenta en su guion las condiciones de atención propias del visionado doméstico. Damon llegaba a decir: “Ahora es como: ¿Puede pasar algo gordo en los primeros cinco minutos? Queremos que la gente se enganche. Y no estaría mal si repitieras el argumento tres o cuatro veces en el diálogo, porque la gente está con sus móviles mientras la ve”.
Un exhaustivo artículo firmado por Will Tavlin y publicado en 2025 por el medio cultural neoyorquino N+1 se esforzaba por acotar lo peor del fenómeno del casual viewing: “Los diálogos de los personajes son forzados, llenos de sobreexplicaciones, clichés y jerga que ningún humano usaría jamás, como dos bots atrapados en un bucle”. Este era solo un rasgo distintivo de lo que Tavlin denominaba la Típica Película de Netflix (TNM por sus siglas en inglés), que estaría construida desde su mismo título para satisfacer a los distintos grupos en los que la plataforma segmenta su audiencia, y para alimentar a sus algoritmos. Concluye Tavlin: “Varios guionistas que han trabajado para el streamer me dijeron que una nota habitual de los ejecutivos de la empresa es: que este personaje anuncie lo que está haciendo para que los espectadores que tengan este programa de fondo puedan seguirlo”.
La película Tenet (Christopher Nolan, 2020), que se estrenó en salas antes de pasar a plataformas como HBO Max y Movistar Plus+, ya fue criticada por las constantes explicaciones a las que era sometido al espectador. “A veces da la impresión de ser una película concebida para la cultura de los vídeos explicativos de YouTube”, objetaba una crítica (por lo demás positiva) del portal RogerEbert.com. Similares apreciaciones han recibido series como The Witcher o El Señor de los Anillos: los Anillos de Poder.
El problema viene cuando ves las películas en casa o en un tren con el móvil, porque luchas por la atención del espectador contra muchos estímulos”
Javier Giner
Así las cosas, casi podría considerarse disruptiva la decisión que tomó el director y guionista Javier Giner de eliminar durante el montaje de su serie Yo, adicto, que se emitió por la plataforma de streaming Disney+, diálogos y voces en off que explicaban demasiado la trama o las circunstancias de sus personajes. Mientras ultima el tráiler de su primer largo, Esta soledad, que se estrenará en el próximo festival de San Sebastián, abunda para ICON en esta idea: “A veces en el montaje ves que la cara del actor ya está expresando cosas que no necesitan decirse. Pero es cierto que hay una corriente que pide que todo quede muy claro de boca, por el cambio en la forma en que vemos películas y series. En una sala de cine estás completamente concentrado en la pantalla, así que puedes jugar con las elipsis y dejar las cosas indefinidas, que el espectador rellene lo que falta. El problema viene cuando ves las películas en casa o en un tren con el móvil, porque luchas por la atención del espectador contra muchos estímulos. Y algunas plataformas piden que se sobreexplique en el diálogo para que pueda seguirlas quien tiene la película de fondo. Yo personalmente no lo hago. Considero que el espectador es adulto e inteligente y no necesito explicarle todo con pelos y señales. Es que además esos diálogos suenan falsos, y a los actores les cuesta mucho decirlos”.
Existe una obsesión muy contemporánea por evitar la ambigüedad. Es lo que The New Yorker ha llamado ‘nueva literalidad”
Como sugiere Giner, quizá las salas de cine supongan el único oasis en el que aún es posible seguir realizando el acto de ver una película sin otro tipo distracciones. En su ensayo Breve historia de la oscuridad (Anagrama, 2025), el escritor, programador y crítico cultural Vicente Monroy realizaba una apasionada y emocionante defensa de las salas. Pero, al reflexionar para ICON sobre las causas de tanto diálogo redundante, Monroy introduce otro factor, el debilitamiento de la crítica de cine, sobre el que distintos expertos llevan tiempo alertando: “Tradicionalmente, la crítica cubría un rol de puente entre las películas y del público. Ahora se ha convertido en una práctica publicitaria al servicio de los fenómenos de masas, del golpe de efecto o la representación de minorías, y ha sacrificado una reflexión profunda, con lo que las películas se ven obligadas a explicarse a sí mismas”. Para Monroy, esto tiene efectos devastadores: “Ha provocado una desaparición de la vanguardia. Las películas que ahora ganan premios en Cannes son como las que hace 50 años ganaban en los Óscars”.
La bola negra, el filme de estreno inminente sobre la figura de Lorca y la experiencia de la homosexualidad dirigido por Javier Calvo y Javier Ambrossi, ofrece otro ejemplo de esta tendencia, según la opinión del crítico Carlos F. Heredero, que en su reseña publicada precisamente desde el último festival de Cannes destacaba cómo los diálogos tenían la misión de subrayar “una tesis que los cineastas se empeñan en ilustrar, una y otra vez, mediante diálogos extraordinariamente connotados y explicativos, cuando no abiertamente sermoneadores […] Decisión, esta última, que se desvela forzada y hasta poco convencida, que explicita de manera prosaica –y más bien torpe en su interpretación– la figura histórica de referencia y que dinamita todo misterio posible”.
En este sentido, existe una obsesión muy contemporánea por evitar la ambigüedad, que empuja a los guionistas a sellar todos los posibles significados o posicionamientos políticos a través de diálogos enunciativos. Es lo que el medio The New Yorker ha llamado en otro artículo “nueva literalidad”, de la que cita casos como las recientes Gladiator II, Megalopolis o El aprendiz. La serie The Shards, producción de FX basada en la novela de Bret Easton Ellis y emitida en España por Disney+, articula su argumento a partir de la voz en off del protagonista, lo que podría interpretarse como un homenaje a su fuente literaria. Pero, en la práctica, este dispositivo se convierte en una manera de eliminar los enigmas (que adquirían mucha importancia en el libro original) y recalcar la exposición de unos hechos que, de todos modos, también se enuncian a través de las palabras de los personajes.
Pero hay que apuntar que los diálogos sobreexplicativos tampoco constituyen una novedad. Los formatos de ficción televisiva que acabarían consolidándose como series de masas se desarrollaron sobre todo a mediados del siglo pasado, en Estados Unidos y Reino Unido. Sus medios eran aún escasos, el propio lenguaje visual televisivo estaba en construcción, y la mochila de los seriales radiofónicos era aún muy pesada, de manera que aquellas ficciones mostraban aún una fuerte dependencia del diálogo. La emancipación fue realizándose de manera progresiva, con series cada vez más sofisticadas visualmente en un contexto en el que la televisión aún concentraba la atención de su audiencia mientras duraba el acto de consumo. Las sitcoms o comedias de situación no solo incorporaban chistes orales, sino también gags físicos, a veces muy prolongados (los programas protagonizados por Lucille Ball son un buen ejemplo), que debían disfrutarse con los ojos apuntando a la pantalla única, mientras que los dramas ofrecían lujosas imágenes a modo de caramelos visuales.
Culebrones como ‘Cristal’ se anticiparon a la oralidad redundante”
Cuando en 1990 llegó Twin Peaks, la revolucionaria serie de David Lynch, llena de misterios invocados tanto a través de los diálogos como de las alucinantes imágenes, se abrieron nuevas perspectivas que ensancharon las posibilidades del medio. Entre los últimos años del siglo pasado y los primeros del actual floreció una de las edades de oro de la televisión, gracias a series que no renunciaban a la complejidad, como A dos metros bajo tierra, El ala oeste de la Casa Blanca, Los Soprano, The Wire, Mad Men o Breaking Bad. Pero a mediados de los 2000 aparecieron las plataformas de streaming (Netflix dio el paso desde el alquiler de DVD por correo al vídeo bajo demanda en 2007), justo cuando las redes sociales comenzaban a convertirse en un fenómeno de masas. La confluencia de ambas no solo cambió dónde y cuándo vemos películas y series, sino también las condiciones de atención con que las vemos.
Mucho antes de eso, tipologías de ficción menos prestigiosas ya habían abrazado una oralidad redundante. Destaca el caso de los culebrones latinoamericanos que arrasaron en los ochenta y los noventa en nuestro país, con la avanzadilla de la mexicana Los ricos también lloran (que empezó a emitirse en TVE en 1986) y el asalto definitivo de la venezolana Cristal (en las sobremesas nacionales entre 1989 y 1990). Grabadas en estudio y de manera apresurada, herederas del formato de la radionovela, aquellas series suplían sus carencias formales con intrincados resortes argumentales. Sus tramas se desplegaban a lo largo de varios cientos de episodios, y debían permitir que los espectadores que se engancharan en cualquier momento entendieran rápidamente las principales situaciones y personajes, sus conflictos y antecedentes. De modo que los diálogos -escritos apresuradamente, no era raro que se los dictaran a los actores mediante auriculares disimulados por los profesionales del departamento de peluquería- ya eran muy explicativos, con frecuencia hasta el ridículo. Debería ser motivo de reflexión que eso mismo no solo esté sucediendo en el mundo de hoy, sino que empiece a imponerse como estándar imperante.
EL PAÍS
