Simone Verde (Roma, 50 años) camina entre el público de los Uffizi señalando sin parar cosas que van a cambiar, incluidos los cordones alrededor de las esculturas. “Va a empezar la revolución”, murmura. Llegó en enero de 2024 a la dirección del célebre museo de Florencia tras transformar el museo de la Pilotta de Parma y en este tiempo ha puesto en marcha 35 concursos con grandes inversiones en proyectos que van a cambiar completamente el museo.
El responsable de la institución ha acometido una reforma radical de la pinacoteca de Florencia para hacerla “más legible” y ordenar las colecciones: “Se ha exagerado con el Renacimiento”
Simone Verde (Roma, 50 años) camina entre el público de los Uffizi señalando sin parar cosas que van a cambiar, incluidos los cordones alrededor de las esculturas. “Va a empezar la revolución”, murmura. Llegó en enero de 2024 a la dirección del célebre museo de Florencia tras transformar el museo de la Pilotta de Parma y en este tiempo ha puesto en marcha 35 concursos con grandes inversiones en proyectos que van a cambiar completamente el museo.
Dos logros han tenido ya un impacto muy simbólico en la ciudad: en junio por fin desmontó la grúa instalada desde hace casi 20 años en la plaza del museo y el año pasado reabrió el Corredor Vasariano, la galería que comunica los Ufizzi con el Palacio Pitti por encima del Ponte Vecchio. El proyecto más ambicioso será una nueva entrada al museo, en la parte trasera del edificio. En todo caso, el objetivo de fondo es un cambio conceptual en la experiencia de la visita. Verde quiere restablecer la identidad original de cada sala y hacer ver cómo nace en los Ufizzi la idea del museo moderno y cómo ha ido conformando la historia de los museos europeos.
Pregunta. Usted tiene de origen una formación filosófica, y luego pasa por la antropología. ¿Cómo llega a la historia del arte?
Respuesta. En la historia del arte me interesa el poder de la imagen. Es un poder transcultural, más persistente que otros lenguajes, por lo que impacta tanto en la circulación de ideas como, aún más, en la construcción de ideologías. El fundador de esa escuela de estudio es Warburg, pero comenzó leyendo al científico italiano Tito Vignoli: argumentaba que llevamos arquetipos en nuestra imaginación, debido a la selección natural y al hecho de que algunas imágenes despiertan mayor o menor atención. Una predisposición emocional que luego se reflejó en nuestra forma universal de percibir las imágenes.
P. Aquí vienen turistas de todo el mundo, es un visitante global. ¿Entienden lo que ven?
R. En realidad, la globalización está en una crisis total. Si observa a los visitantes se dará cuenta de que sus horizontes se reducen cada vez más. Por la covid, las guerras… El mundo se está haciendo cada vez más pequeño. Los rusos ya no están. Los chinos son cada vez menos. El mundo árabe igual. La mayoría de los visitantes provienen cada vez más de Occidente. En cuanto a lo que perciben, en realidad es un problema incluso con nuestros propios ciudadanos, los nativos digitales no tienen el conocimiento de generaciones anteriores.
P. Entonces, ¿no hay diferencia entre un turista surcoreano y un escolar italiano?
R. Exactamente. No hay que dar ya por hecho que un niño italiano reconoce la iconografía religiosa, sabe cuál es la función de un retablo. Y esto es un problema para nosotros porque significa que hemos disminuido nuestra capacidad de apreciar las diferencias culturales y perceptivas, porque la diferencia cultural es un modo de percibir el mundo. Recibimos 5,2 millones de visitantes y somos una de las imágenes nacionales de este país, tenemos el deber de comunicar una serie de enfoques éticos y científicos a la altura de la reputación que queremos forjarnos. Hay una competencia feroz entre los museos de talla mundial.
tenemos el deber de comunicar una serie de enfoques éticos y científicos a la altura de la reputación que queremos forjarnos”
P. Entonces, ¿los Uffizi no estaban hasta ahora a la altura del desafío?
R. No es que no estuvieran a la altura, es una innovación continua. El visitante se fija si la museografía está desactualizada, si la oferta digital no es adecuada, si tienen que hacer cola… y compara, y con razón. Estamos siguiendo el camino de un museo con la capacidad de competir internacionalmente. Algunos proyectos son muy importantes: uno será la sección introductoria, que quizás sea la más grande del mundo, dedicada a la historia de las colecciones, para explicar al público dónde ha llegado, en qué contexto se encuentra y cuál es el significado de estas colecciones. Para que lo entiendan, no solo para que puedan hacerse una selfi.
P. ¿De dónde viene ese deseo irresistible de hacerse una foto con un cuadro?
R. El 99% del conocimiento que poseemos nos llega a través de la mediación cultural. Todo, o casi todo, lo sabemos porque lo leemos en libros, y no tenemos experiencia directa de lo que sabemos, salvo una mínima parte. Así que esta necesidad de tocar lo original es una forma instintiva, casi una verdadera necesidad antropológica de reconectar con el origen del conocimiento. Como el de aquellos desgraciados que grabaron sus nombres en los frescos de la Domus Aurea: estuve allí, existe, lo toqué. Es una búsqueda de un principio divino del conocimiento.
P. Este verano un visitante rasgó un cuadro al hacerse un selfi y usted dijo que eso se iba acabar. ¿Ha conseguido pararlo?
R. Estamos esperando respuestas de asesores jurídicos, pero no están permitidos. La ley italiana permite fotografiar obras de arte con fines de estudio y documentación, pero no existe el derecho a hacerse un selfi. Pero la cuestión va más allá. Esta desmaterialización del mundo se corresponde en cierta medida con la cultura financiera. Todo está desmaterializado: bitcoins, acciones, me hago rico pero nadie sabe de dónde viene la riqueza… Esta religión de lo inmaterial, cuando penetra en un museo, transforma la obra en una imagen y se produce una transposición cultural. Igual que si voy al supermercado y pago sin tocar el dinero, tengo la impresión de tener una capacidad económica ilimitada, detrás de esto hay una visión que sacraliza al consumidor. ¿Nos gusta, no nos gusta? No importa, debemos afrontarlo.
P. ¿Qué ha aprendido un turista cuando sale del museo después de dos horas?
R. Si no soy capaz, a través de la historia de las colecciones, de hacer entender al visitante que hay otra forma posible de ver el mundo, he fracasado. Y por eso la museografía es fundamental, es un ejercicio teatral.
P. En cualquier caso, usted en los Uffizi juega con cartas magníficas.
R. Depende de lo que haga con ello.
P. ¿Puede equivocarse teniendo El nacimiento de Venus en una pared?
R. Le daré un ejemplo. Si llevo obras a una sala, con luz fría y cálida, creando profundidad y exponiéndolas, se convierten en obras deslumbrantes y glamurosas, cuando en realidad eran objetos de contemplación mística. Sin embargo, si recreo el contexto de contemplación en torno a estas obras, mediante un uso inteligente del espacio y la luz que restaure el misticismo de esa visión, he realizado un trabajo adecuado y las he traicionado lo menos posible.
P. ¿Se mezcla entre la gente para observar cómo se mueven, qué percibe?
R. Sí, siento que el museo necesita estudiar no solo las obras, sino también a su público, para intentar comunicarse con ellos. Ofrecer una experiencia museística que cumpla con los estándares científicos que nos distinguen, ese es el desafío.
El museo necesita estudiar no solo las obras, sino también a su público”
P. ¿Por qué cree que es tan importante ayudar a los visitantes a comprender la historia del museo? Quizá solo quieren ver La Primavera de Botticelli y basta.
R. Porque las obras adquieren su significado, su legibilidad, al situarse dentro de la lógica del coleccionismo de la época, y así entendemos por qué existieron esas obras, por qué esa visión estética ha tenido éxito.
P. Los Uffizi son un claro ejemplo de éxito. Los Medici coleccionaron bien.
R. Sí, no solo eso, sino que incluso mostraron a Europa las estrategias del coleccionismo, un camino que luego sería imitado. El inicio de la intuición que dio origen a los Uffizi proviene de la colección Farnese en Roma y de los Museos Vaticanos. Y detrás de ella está Paolo Giovio, que de los Farnese pasó a los Medici. Fue un clérigo que reaccionó al saqueo de Roma, la herejía protestante, la penetración del islam en el Mediterráneo, con una profunda reflexión para un renacimiento del mundo occidental.
P. Y nace esa fascinación de Europa por Florencia, e Italia, como faro de la civilización.
R. Una fascinación, pero también una rivalidad, por la abrumadora presencia del legado imperial cristiano. La única manera que tuvo Francia para librarse de este poderoso papel de Italia fue cargarse los principios religiosos con la Revolución Francesa. Toda la retórica revolucionaria que acompaña a la destrucción masiva de obras siempre vuelve al tema de París como la nueva Roma: que los artistas se liberen del yugo de los opresores. La deportación de obras de Italia a Francia se justificó por el hecho de que se llevaban allí para ser finalmente liberadas.
P. Napoleón se llevó todo lo que pudo.
R. Lo que no lograron con Aviñón, lo hicieron con la Revolución Francesa [risas]. Italia era un soft power, pero con raíces religiosas muy profundas.
P. Con tantas obras maestras en los Uffizi, ¿qué pasan por alto los visitantes injustamente?
R. A partir de los ochenta los Uffizi, que en el siglo XVIII habían sido el museo de las escuelas italianas de pintura, se convirtió en el museo del Renacimiento. No es difícil, pero ¿sacrificamos Giotto por La Primavera de Botticelli? Se le dio tanta importancia porque correspondía a una explicación de la Italia de entonces, del bum económico. Hoy, en mi opinión, debemos cambiar esta perspectiva, haciendo de los Uffizi lo que fue en el siglo XVIII, un museo de colecciones esencialmente enciclopédicas.
El Renacimiento es una invención crítica del siglo XIX, fue inventado por los franceses en clave nacionalista”
P. Entonces, ¿cree que se ha exagerado con el Renacimiento?
R. Sí, absolutamente, se ha exagerado. El Renacimiento es una invención crítica del siglo XIX, fue inventado por los franceses en clave nacionalista. Luego, los alemanes, a quienes eso les fastidiaba, redescubrieron el Renacimiento italiano en clave antifrancesa. El pasado siempre es una invención del presente. Los Ufizzi no son solo eso.
P. Pero el Renacimiento fue la cumbre de la cultura italiana y europea.
R. Por supuesto, aunque también debemos comprender qué tipo de conceptos le atribuimos. Por ejemplo, el mito de Leonardo da Vinci es una invención del siglo XIX en Francia, como prefiguración del científico, pero en realidad Leonardo no era un científico, era un aristotélico. El siglo XVI fue un siglo muy difícil, se le atribuye una perfección estética que no se corresponde con las tragedias que experimentó la sociedad. Esta visión pacífica e idílica del Renacimiento es una invención historiográfica. Además, no es un arte laico, es profundamente religioso. En las Vidas de Vasari el gen artístico se atribuye a la chispa de lo divino. Pero seguimos jugando con esos conceptos. Un museo debería estar ahí para aclarar todo esto.
P. Volviendo a la pregunta anterior, ¿qué obras son injustamente ignoradas?
R. Todo lo que no sean iconos canónicos del Renacimiento. Los Uffizi tienen la colección más completa de arte italiano del mundo. Por eso priorizamos las adquisiciones en áreas donde aún somos más débiles, por así decirlo, los siglos XVII y XVIII.
P. ¿Tiene un lugar favorito?
R. Yo amo la Galería Palatina del Palacio Pitti. Los Uffizi han sufrido profundas modificaciones, pero ese lugar se ha mantenido igual que en el siglo XVIII.
P. Sí, la gente ve los Uffizi y va menos al Palacio Pitti.
R. ¡Y allí tenemos la colección de Rafael más importante del mundo! Doce Rafael en dos salas.
P. ¿Y cómo será la Galería Uffizi dentro de diez años?
R. Será lo que siempre ha sido, no tiene ambición de cambiar… Pero ciertamente esperamos que sea más legible, más comprensible.
Feed MRSS-S Noticias
