Todas las historias del arte nos enseñan que las obras más valiosas no nacen solas, que siempre hay muchas manos en su origen: talleres de pintura, partituras completadas por otros músicos, arquitectos que proyectan sobre estratos de memoria, incluso la poesía más absoluta, sometida a la materialidad irreductible de la lengua. Crear es anidar en una colmena, moverse entre lo heredado y su desvío. Franz Kafka lo formuló como una herida: la imposibilidad de habitar sin conflicto una “falsa lengua materna”.
Todas las historias del arte nos enseñan que las obras más valiosas no nacen solas, que siempre hay muchas manos en su origen: talleres de pintura, partituras completadas por otros músicos, arquitectos que proyectan sobre estratos de memoria, incluso la poesía más absoluta, sometida a la materialidad irreductible de la lengua. Crear es anidar en una colmena, moverse entre lo heredado y su desvío. Franz Kafka lo formuló como una herida: la imposibilidad de habitar sin conflicto una “falsa lengua materna”. Seguir leyendo
Todas las historias del arte nos enseñan que las obras más valiosas no nacen solas, que siempre hay muchas manos en su origen: talleres de pintura, partituras completadas por otros músicos, arquitectos que proyectan sobre estratos de memoria, incluso la poesía más absoluta, sometida a la materialidad irreductible de la lengua. Crear es anidar en una colmena, moverse entre lo heredado y su desvío. Franz Kafka lo formuló como una herida: la imposibilidad de habitar sin conflicto una “falsa lengua materna”.
El cine, quizás más que cualquier otra forma artística, surge de esa grieta. Jean-Luc Godard lo entendió como un campo de batalla del lenguaje. En sus más de 200 piezas —películas, cortos, televisión, publicidad— la narración se disloca, el sonido se desgarra, las voces se desincronizan y lo visible deja de fingir transparencia. Esa radicalidad formal no buscaba la estilización. Era un interrogante incómodo sobre cómo registrar un mundo desangrado por la violencia humana.
Con Godard, el cine se convierte en “un museo de lo real”. Trabajó en sus bordes, purgándolo de sus excrecencias culturales, tejiendo relaciones al tiempo que recuperaba intuiciones de la pintura (el gesto manual como lenguaje) y del cine mudo (Murnau, Fritz Lang, Chaplin). En Henri Langlois, fundador de la Cinémathèque française, encontró al arquitecto del cine comparado, donde germinó la conciencia crítica que atravesaría toda su producción. Asumió que las imágenes nunca son plenamente propias, sino que emergen de archivos sedimentados por la historia que, al reaparecer, adquieren un aura emotiva. Aquí surge inevitable André Malraux y su “museo imaginario”: el arte se reconstruye en la mente del espectador a partir de fragmentos dispersos. Godard traslada esa intuición al cine. En la mesa de su estudio de Rolle (Suiza), donde se retiró en sus últimas décadas, descansaba la fotografía de Kafka enmarcada como un espejo, recordatorio de que toda creación sincera nace de una incomodidad esencial con el lenguaje.
Cuando Louis Aragon, tras ver Pierrot le Fou (1965), escribió que “el arte de hoy es Jean-Luc Godard”, y lo comparó con Eugène Delacroix, estaba señalando una fractura. Delacroix había sido, para la pintura moderna, el lugar donde la historia dejaba de ser relato estable para convertirse en materia convulsa. Godard filma después de la catástrofe para dejar abierta una pregunta: qué puede incluso una imagen cuando el discurso, en sentido estricto, es retórico, un instrumento de control. El pensamiento auténtico solo se materializa a través de un medio simbólico: un lenguaje que observa y cuestiona sus propios instrumentos.
Esa misma cuestión —la del incluso que resuena en el Gran Vidrio de Duchamp(La novia desnudada por los solteros, même)— recorre la muestra La fraternidad de las metáforas, que La Virreina dedica al cineasta francosuizo y con la que su director, Valentín Roma, pone el broche a un programa que traza una historia alternativa del cine: antes inspeccionó a Chantal Akerman, Alexander Kluge, Marguerite Duras y Trinh T. Minh-ha. El recorrido, con más de 300 piezas, ha sido concebido por el comisario Manuel Asín como un dispositivo que mezcla, sin jerarquías, películas, revistas, carteles, objetos personales y cuadernos de montaje.
La distribución en salas reproduce la lógica godardiana, y roza, como toda acumulación, su propio límite. En cada espacio, una fotografía dialoga con un gesto pictórico, una frase manuscrita irrumpe como corte de montaje, un sonido llega desde otra época. Así, en un choque de comicidad y perturbación, los travellings de Week-end (1967) y Tout va bien (1972, firmada con Jean-Pierre Gorin) se disponen frente a frente, separados por una vitrina a modo de cuadrilátero con lecturas que son trasunto de su cine (las inacabables, plurales, Libro del desasosiego de Pessoa, La muerte de Virgilio de Hermann Broch o Las olas de Virginia Woolf).
Las guerras atraviesan prácticamente todos los ámbitos, no como representación sino como condición histórica: de Argelia a Vietnam, de España a Indochina, de Palestina a Sarajevo. Godard desconfiaba de cómo las imágenes convierten la violencia en consumo. Su etapa en el grupo Dziga Vertov (1968-1972), periodo conocido como sus “años maoístas”, intensifica esa sospecha: el cine no debía limitarse a representar el mundo, debía intervenir en él, volviéndose incómodo o directamente ilegible. En el documental Ici et ailleurs (1976), sobre la causa palestina, realizado junto a su compañera Anne-Marie Miéville, la tensión se vuelve autocrítica. ¿Qué significa hablar por otros? ¿Qué violencia implica montar su imagen?
Ese impulso compartido caracterizó también a la generación de principios de los sesenta reunida en torno a Cahiers du Cinéma, lallamada Nouvelle Vague: más que inventar un lenguaje propio, buscaba conquistar la libertad de hablar de su tiempo. En paralelo, en las calles de París los nuevos realistas y los happenings desmontaban la obra cerrada, desplazando el arte hacia la experiencia. No es casualidad que de aquel clima naciera el Centro Pompidou, un museo que hizo visible la creación más vanguardista, sometiéndola con el tiempo a las lógicas de la institución.
Histoire(s) du cinéma (1988-1998) es el proyecto multimedia más ambicioso de Godard: un registro histórico del séptimo arte y del siglo XX. Influido por Hollis Frampton y su “cine infinito”, cada fotograma comparece como un campo de inscripción, una lógica que alcanza su formulación más extrema en El libro de imágenes (2018), donde el cine deja de operar como collage para convertirse en spolia, recomponiendo restos heredados en nuevas constelaciones. En este régimen audiovisual, cercano al teatro de Bertolt Brecht, el espectador no puede simplemente entregarse a la ilusión: debe ser “productivo”, leer los cortes, encontrar sentido en los intervalos y, como sugiere Godard, pensar con las manos.
La exposición no consagra a un cineasta; revela cómo se forja un pensamiento crítico, hoy improbable. En un mundo saturado de imágenes, la desconfianza de Godard es incómodamente actual. Su gesto más radical —provocar la tensión entre lo que vemos y lo que pensamos— sigue siendo también el más difícil de sostener sin que cristalice en estilo.
‘La fraternidad de las metáforas. Jean-Luc Godard’. La Virreina. Barcelona. Hasta el 4 de octubre.
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