Toda historia, se dice, es historia del presente. Y, para entendernos, puede servir, pero si se toma a rajatabla conduce a la absurda y extendida creencia de que el valor de cualquier cosa se encuentra únicamente en su condición anticipadora de alguna nota de la actualidad. Una vez oí decir que el Imperio Romano era un precursor del fascismo, y otra que Sancho IV representaba “la vanguardia de su tiempo”. En cuanto a la historia del arte, el gran relato de las derivaciones progresivas se quebró, como todos los demás, en los primeros años ochenta. Islotes hasta entonces académicamente sepultados por su nula obediencia a la narración lineal —los realismos de entreguerras, los metafísicos, algunos surrealismos y, sobre todo, nombres a contramano como los de Balthus o Aleksandr Deineka— volvieron a emerger. Las primeras redenciones expositivas de Hammershøi, famoso en vida, aunque ya muy olvidado, datan de esas fechas: París, Londres, Nueva York…
Toda historia, se dice, es historia del presente. Y, para entendernos, puede servir, pero si se toma a rajatabla conduce a la absurda y extendida creencia de que el valor de cualquier cosa se encuentra únicamente en su condición anticipadora de alguna nota de la actualidad. Una vez oí decir que el Imperio Romano era un precursor del fascismo, y otra que Sancho IV representaba “la vanguardia de su tiempo”. En cuanto a la historia del arte, el gran relato de las derivaciones progresivas se quebró, como todos los demás, en los primeros años ochenta. Islotes hasta entonces académicamente sepultados por su nula obediencia a la narración lineal —los realismos de entreguerras, los metafísicos, algunos surrealismos y, sobre todo, nombres a contramano como los de Balthus o Aleksandr Deineka— volvieron a emerger. Las primeras redenciones expositivas de Hammershøi, famoso en vida, aunque ya muy olvidado, datan de esas fechas: París, Londres, Nueva York… Seguir leyendo
Toda historia, se dice, es historia del presente. Y, para entendernos, puede servir, pero si se toma a rajatabla conduce a la absurda y extendida creencia de que el valor de cualquier cosa se encuentra únicamente en su condición anticipadora de alguna nota de la actualidad. Una vez oí decir que el Imperio Romano era un precursor del fascismo, y otra que Sancho IV representaba “la vanguardia de su tiempo”. En cuanto a la historia del arte, el gran relato de las derivaciones progresivas se quebró, como todos los demás, en los primeros años ochenta. Islotes hasta entonces académicamente sepultados por su nula obediencia a la narración lineal —los realismos de entreguerras, los metafísicos, algunos surrealismos y, sobre todo, nombres a contramano como los de Balthus o Aleksandr Deineka— volvieron a emerger. Las primeras redenciones expositivas de Hammershøi, famoso en vida, aunque ya muy olvidado, datan de esas fechas: París, Londres, Nueva York…
Pero a nadie le gusta sentirse solo ni en el tiempo ni en la historia. Muchos pintores estrictamente contemporáneos, decididos por la figuración, se vieron desde entonces llamados a buscarse una genealogía entre aquellos resurgimientos intempestivos. Sin embargo, y a pesar del colapso de aquella historia del sentido único, a la institución del arte le cuesta su inclusión en la nómina del presente. Pienso, en concreto, en algunos españoles de pura actualidad —Teresa Moro, Miguel Galano, Antonio Montalvo…—, para quienes, junto a otras individualidades irreductibles, pero más atrás y más lejos, río arriba, está Vilhelm Hammershøi (1864-1916).
Los contemporáneos han encontrado en el pintor un lenguaje extremadamente escueto en el que las figuras naturales son representadas bajo algún patrón abstracto de fondo. Hammershøi es, en esto, el campeón y el tatarabuelo de la raza. Devoto de Vermeer y los silentes holandeses, afín a Whistler y al hieratismo de cierta pintura francesa (Puvis de Chavannes, Maurice Denis…), en sus estancias, a menudo vacías, suele aparecer una sola presencia femenina que apenas lo es (que apenas es presencia). Es el solo latido, apenas audible, de alguien que nos da la espalda entre muebles pulidos, rayos de sol tibio y pálido… Hay aquí tanta pureza formal (en la pintura) como doloroso desamparo (en la vida). Aunque no lo sean, los techos de estas salas siempre parecen demasiado bajos, tan bajos como los de Ordet, la célebre película de Dreyer, o los que su otra compatriota, Karen Blixen, nos hace imaginar en El festín de Babette.
El marco histórico y espiritual del simbolismo es evidente en Hammershøi: el silencio acolchado, el enigma sin argumento. Pero su extremosa concentración acaba por extraerlo de la convención historiográfica para llevarlo a aquella otra filiación, algo más difícil —por ahistórica, por antiestilística—, de los solitarios esenciales.
A través de cinco secciones temáticas, esta exposición inolvidable, comisariada por Clara Marcellán y organizada con la Kunsthaus de Zúrich, nos da a ver, sin embargo, a otros Hammershøi que el que dábamos por descontado, uno que abandona sus cuatro paredes para encontrarse con despobladas arquitecturas rectilíneas o con paisajes a veces lacónicos y, otras, tan patéticos como los de cualquier expresionista. Luego vemos, sin embargo, que no es del todo cierto. Que, a pesar de sus muchos viajes y excursiones, el pintor no ha salido, en realidad, de un interior inevitablemente moldeado por una latitud cultural muy característica: la conciencia introspectiva, el escrúpulo moral, el angst, en definitiva, del luteranismo nórdico se deja ver tras el cristal de estas pinturas tanto como en las atmósferas de Dreyer —con quien lo emparejó el CCCB en 2007, en la primera exposición española del pintor— o de muchos escritores daneses.
Coincidiendo con la exposición, la editorial Nórdica, verdadera embajadora literaria, ha publicado un hermoso libro, Un lugar en el mundo (2026), con imágenes de Hammershøi y relatos de Henrik Pontoppidan, Peter Høeg, la extraordinaria insurgente Suzanne Brøgger y Hans Kirk, de quien Nórdica publicó no hace mucho Los pescadores, una perturbadora novela en torno a esa piedra de toque de la moderna cultura escandinava que es la rigidez de las costumbres bajo la vigilancia comunitaria y la de la intimidad bajo la autovigilancia de la conciencia reformada.
El marco histórico y espiritual del simbolismo es evidente en el pintor: el silencio acolchado, el enigma sin argumento
Sobre Ida, la esposa del pintor, la criatura-sombra, una mujer de origen social muy diferente del suyo, hay algo que pesa, la densidad del aire y la luz atenaza su cuerpo y su espíritu hasta inmovilizarla. Como una aparición por los espacios vacantes, Ida no se pertenece. Cose, pero no lo sabe. Deambula ensimismada sin decidir su camino, parada en el umbral de las puertas. En la casa se habla poco —si se habla— y en voz muy baja. De vez en cuando, las notas del piano. Da la impresión de que la vida de la pareja obtiene un único sentido de su contribución a esta pintura meticulosa y helada. Desde muy cerca, la ultrametódica aplicación de las pinceladas recuerda la seriación digital de los píxeles. Junto con la carne, la sangre y el tiempo, el aire ha sido extraído de esta burbuja.
Como Morandi, Hammershøi pintaba en el comedor, sin manchar nada. Sin verse manchado ni por la pintura ni por la culpa, salvado, al fin, en la inocencia recobrada de su mundo pintado. Como Mondrian o como el viejo Saenredam, ordenaba los objetos reales hasta que sus líneas los transformaban en otros completamente ajenos; en la quietud de sus pinturas más conocidas, han sido reducidos a una síntesis esencial y componen, a la postre, la danza inmóvil de una retícula geométrica. Ya no pertenecen a la naturaleza. Es difícil apartar la sospecha de que, bajo estas aguas lisas, en el fondo, hay sedimentos oscuros que llevan años sin ser removidos. El silencio muestra, en ocasiones, su condición de mordaza. Finalmente, y a pesar de la profunda calma burguesa, la vida y la pintura aparecen tan inconciliables como la verdad y el mundo, como si la pureza solo pudiera tener una entidad negativa.
Hammershøi. El ojo que escucha. Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid. Hasta el 31 de mayo.
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