Hay segundas partes que no sólo sí son buenas, sino que son mejores incluso que las primeras. Es el caso de la producción de Così fan tutte que hubo de improvisarse casi in extremis en Salzburgo en 2020 cuando la pandemia arrasaba todo cuanto encontraba a su paso. Se conmemoraba entonces el centenario del Festival de Salzburgo y las restricciones imperantes hicieron seriamente mella en las celebraciones previstas. Aun así, el genio teatral de Christof Loy logró imponerse por encima de todas las adversidades e imposiciones, incluida la de limitar la duración del último de los frutos nacidos de la colaboración entre Mozart y Lorenzo da Ponte a poco más de dos horas con el fin de evitar el intermedio y la consiguiente socialización entre los espectadores, cuyo número estaba asimismo fuertemente limitado por las restricciones de los aforos. Pero, aun cortándose entonces casi un tercio de la partitura, aquel Così dejó una huella profunda en quienes tuvieron el privilegio de disfrutarlo: con mascarilla y tras sortear sucesivos controles.
El demediado ‘Così fan tutte’ de Christof Loy se repone con todo lo que hubo de cortarse en 2020 y se estrena una nueva producción de Gabriela Carrizo que no aporta nada a la historia escénica de ‘Carmen’ de Bizet
Hay segundas partes que no sólo sí son buenas, sino que son mejores incluso que las primeras. Es el caso de la producción de Così fan tutteque hubo de improvisarse casi in extremis en Salzburgo en 2020 cuando la pandemia arrasaba todo cuanto encontraba a su paso. Se conmemoraba entonces el centenario del Festival de Salzburgo y las restricciones imperantes hicieron seriamente mella en las celebraciones previstas. Aun así, el genio teatral de Christof Loy logró imponerse por encima de todas las adversidades e imposiciones, incluida la de limitar la duración del último de los frutos nacidos de la colaboración entre Mozart y Lorenzo da Ponte a poco más de dos horas con el fin de evitar el intermedio y la consiguiente socialización entre los espectadores, cuyo número estaba asimismo fuertemente limitado por las restricciones de los aforos. Pero, aun cortándose entonces casi un tercio de la partitura, aquel Così dejó una huella profunda en quienes tuvieron el privilegio de disfrutarlo: con mascarilla y tras sortear sucesivos controles.
Se repuso tal cual en 2021 y seis años después de nacer vuelve al mismo escenario de la Grosses Festspielhaus resinsertando todos los obligados cortes de entonces y prácticamente con los mismos intérpretes del estreno original: la única ausencia es la de Marianne Crebassa, que cantará aquí dentro de unos días la Messa da Requiem de Verdi bajo la dirección de Riccardo Muti y que ha sido sustituida por Victoria Karkacheva, que se dio a conocer justamente en 2020 al alzarse triunfadora en el Concurso Francisco Viñas. El reparto masculino se mantiene inalterable: Andrè Schuen como Guglielmo, Bogdan Volkov como Ferrando y Johannes Martin Kränzle como Don Alfonso. La excepcional soprano francesa Lea Desandre, gran triunfadora aquí el año pasado en Hotel Metamorphosis, vuelve a encarnar a Despina. Curiosamente, la Fiordiligi de entonces y ahora, la soprano francodanesa Elsa Dreisig, acaba de ser madre hace pocas semanas (esta es, de hecho, su vuelta a los escenarios tras la pausa impuesta por la maternidad) y la directora musical, Joanna Mallwitz, está embarazada. La propia Crebassa también ha sido madre desde aquellas heroicas representacionesde 2020, poco antes de que estrenara en 2023 en el Festival de Aix-en-Provence Picture a day like this, la última ópera de George Benjamin. Seis años dan para mucho y, sí, como tiene que ser, la vida avanza y se expande al margen de la ópera: “così fan tutte”.
La necesidad obligaba, y mucho, en 2020, pero Christof Loy hizo de ella virtud y con una inmensa pared blanca con dos puertas, que se abre por la mitad en el segundo acto para revelar en medio de la oscuridad un frondoso y solitario árbol, y unos cuantos escalones situados justo encima del foso de la orquesta, se bastó y se sobró —entonces y ahora— para construir la mejor versión escénica de Così fan tutte que ha podido verse en muchos años. Lo que sería imposible en Le nozze di Figaroo Don Giovanni, sus compañeras de trilogía, por los hechos que surcan su propia dramaturgia, aquí sí resulta factible gracias a una trama sin apenas acción en la que los únicos protagonistas son los sentimientos y las decisiones de las dos jóvenes parejas de amantes (convertirlos en matrimonios hastiados y de muy largo recorrido fue una de las muchas majaderías del montaje absolutamente descabellado que se padeció también en Aix-en-Provence en 2023, el peor imaginable).
Las dos puertas se abren siempre en el momento justo para que aparezcan, irrumpan o huyan los personajes y los escalones cumplen asimismo múltiples funciones: un lugar para la reflexión, una plataforma desde la que hacerse oír, un escenario en el que intercambiar confidencias o un puesto de observación privilegiado, como en el memorable trío “Soave sia il vento” del primer acto. Reintegrar los recitativos, arias y conjuntos suprimidos en 2020 dota aún de mayor sentido a la propuesta de Loy, que no renuncia al humor (como en las dos apariciones de Despina disfrazada de médico y de notario, o en las convulsiones de los dos jóvenes tras ingerir el supuesto veneno), pero que está impregnada casi siempre de un delicado poso de melancolía, coronado por esa imagen final, falsamente feliz, de Guglielmo y Fiordiligi abrazados, mientras que Dorabella y Ferrando se miran, sin tocarse, incapaces de procesar aún lo que acaban de vivir y muy probablemente confusos sobre la verdadera naturaleza de sus emociones. Richard Strauss, que amaba esta ópera por encima de ninguna otra y que la dirigió aquí en Salzburgo en 1922, escribió que “constituye no sólo una obra única dentro de las magistrales creaciones dramáticas de Mozart, sino también una perla de toda la literatura cómica previa a Los maestros cantores de Wagner”. Se quejaba Strauss con razón de su condición de patito feo (cuando él escribía en Garmisch, en 1910) con respecto a sus hermanas de trilogía, así como de las libertades que se tomaban los directores en forma de escisiones o incluso de cambios de personaje para determinadas arias: “Come scoglio”, por ejemplo, cantada por ¡Dorabella!, o “Smanie implacabili” suprimida sistemáticamente. Recuperados los cortes de 2020, este Così completo, con una coreografía de movimientos de sus seis personajes rayana en el virtuosismo, que destaca aún más sobre el inmenso fondo blanco y con sus inteligentes cambios de vestuario, impresiona y nos impacta aún más que entonces.
Por suerte, el estatus de Così fan tutte ha cambiado radicalmente en estos últimos años, con un aluvión de nuevas producciones, aunque ninguna ha volado tan alto y es tan sutil como esta de Christof Loy, que capta como pocos lo que Richard Strauss calificó del “estilo humorístico-patético y paródico-sentimental” de Mozart en la obra, que él compara con el de Los maestros cantoresde Wagner y Falstaffde Verdi. Aun los gestos más pequeños —conviene no perder detalle de cuanto pasa en escena— tienen la máxima eficacia y se revisten de un gran significado, sobre todo al ver qué diferencia a Fiordigili y Dorabella llegado el momento de cruzar ambas el umbral de la infidelidad y, al mismo tiempo, qué distingue a Guglielmo y Ferrando al constatar cómo sus antiguas parejas hacen finalmente bueno el adagio de Don Alfonso, el viejo filósofo, que da título a la obra. También Joanna Mallwitz sigue la estela de Loy e incluso adelgaza la orquesta, manteniendo sin tocar a varios atriles de los instrumentos de cuerda, en arias que quiere que tengan un menor peso, que suenen más leves, o resalta el humorístico uso que hace Mozart de las trompetas —y que hizo las delicias de Strauss— cuando ellos realizan sus “juramentos de amor de un patetismo huero”, porque es justamente la insólita presencia de estos instrumentos de metal la que delata su insinceridad.
Elsa Dreisig, que comenzó algo más nerviosa de lo habitual para lo que es norma en una cantante tan segura y perfeccionista como ella, debido probablemente a su temporal alejamiento de los escenarios debido a su reciente maternidad, alzó enseguida el vuelo y volvió a ser una Fiordiligi excepcional, sobre todo en el rondó del segundo acto, “Per pietà, ben mio, perdona”, manteniendo el tempo lentísimo marcado por Mallwitz sin menoscabo de la fluidez y la expresividad de su cantabile. Ahora es aún mejor cantante que en 2020 y, por fortuna, no ha vuelto a repetir deslices como el de cantar Salome en Aix-en-Provence en 2022: se necesitan sopranos mozartianas como ella y es estupendo constatar que el salzburgués va a seguir siendo omnipresente en su carrera (en noviembre cantará la Condesa de Le nozze di Figaroen el Teatro Real). Su química con Victoria Karkacheva no es quizá tan marcada y tan visible como la que mostró en 2020 con Marianne Crebassa, pero lo cierto es que la rusa no es la cantante ideal para este repertorio, a pesar de la idoneidad de su voz, y sus dotes como actriz están también muy por debajo de las de la francesa. Como ya se ha apuntado, era la única novedad respecto al montaje original, y eso también ha debido de pesarle no poco en un reparto muy bien engrasado.
Irreprochables de nuevo Andrè Schuen y Bogdan Volkov como la pareja masculina, sobrios como les pide Christof Loy, pero transmitiendo mucho con poco y cantando sin mácula. Lea Lesandre borda su papel y derrocha la desenvoltura acostumbrada, mientras que es a Johannes Martin Kränzle a quienes más le pesan los seis años transcurridos. Ha cantado mucho Wagner desde 2020, como el Alberich del nuevo Anillo de la Staatsoper de Berlín, lo que siempre pasa inevitablemente factura. Pero es un cantante tan extraordinario, y un actor tan superdotado, que su Don Alfonso sigue siendo un modelo para todo aquel que quiera abordar el papel. Por último, Joanna Mallwitz, cuya vida profesional ha cambiado radicalmente desde 2020, cuando era prácticamente una desconocida, prosigue su idilio con la Filarmónica de Viena, a la que logra hacer sonar de una manera inconfundiblemente personal: con ligereza, con ataques secos, con delicadeza, con un despliegue de colores. Su Mozart es moderno, ágil, vivo, de altísima escuela, y encaja como un guante con la producción profunda, sutil y detallista de Loy. Mención obligada, en fin, para el español Pablo Beriso, tan excelente como comedido desde el fortepiano en los recitativos. El sexteto de cantantes renunció con buen criterio a los aplausos individualizados y, junto con la orquesta y los directores musical y escénico, fueron aclamados unánimemente en el estreno del jueves. ¡Cuánto talento y qué derroche de mesura! Fantástico espectáculo: ópera en estado puro y de altísimos vuelos.
Hay que irse casi al otro extremo para describir lo que se vio el sábado también en la Grosses Festspielhaus, con un nuevo montaje de la siempre popularísima Carmen de Bizet para el que se habían agotado en pocos días las entradas de sus ocho representaciones. Si, como ya se comentó a propósito de Ariadne auf Naxos, confiar la puesta en escena a un artista plástico (en este caso, Ersan Mondtag) raramente suele llevar a buen puerto, otro tanto puede predicarse cuando el elegido es un coreógrafo o coreógrafa, que ha sido la opción elegida para esta nueva Carmen. La argentina Gabriela Carrizo lleva años instalada en Bruselas al frente de su compañía Peeping Tom, que ella misma fundó al comienzo mismo de este siglo y que se ha hecho un nombre en el ámbito del teatro-danza contemporáneo. En la que debe de ser su primera incursión operística, sin embargo, el descarrilamiento ha sido total, con una propuesta oscurantista y confusa en la que falta todo lo esencial, mientras que casi todo lo que se nos muestra es perfectamente accesorio e irrelevante.
En un escenario único, grisáceo, lleno de desniveles, que parece casi más propio de Ocaso de los diosesde Wagner, Desde la casa de los muertosde Janáček o, sobre todo al final, el último acto de Manon Lescautde Puccini, los personajes se encuentran permanentemente perdidos. Lo de menos es que no haya rastro de Sevilla, o de Andalucía, o de una brizna de luz del sol; lo grave es que ninguno de los elementos añadidos o inventados potencia el drama, sino que le resta fuerza, le priva de credibilidad y, de resultas de todo ello, no despierta la más mínima emoción o empatía, con el agravante añadido de que no se percibe el menor interés en bucear de la psicología de la pareja protagonista, concentrada como parece estar Carrizo en las evoluciones de sus casi omnipresentes siete bailarines, y sí en introducir sonorizaciones añadidas de forma extemporánea (que firma su fiel colaboradora Raphaëlle Latini) para llenar tiempos muertos provocados en gran medida por el hecho de que esta Carmen carece por completo tanto de los diálogos originales como de los recitativos sustitutorios, por lo que la narración se ve constantemente salpicada de discontinuidades que abundan aún más en el copioso debe de la potencia dramática de la representación.
Como cada vez es más habitual, Carrizo decide que veamos en varias ocasiones a la madre de Don José, a la que desnuda por completo en el tercer acto (cuando Micaela informa a Don José de su grave enfermedad) para depositarla luego en una omnipresente charca de agua que parece representar la muerte. Escamillo se presenta con un sosias en forma de bailarín que —este sí, no él— lleva un traje de luces; en su enfrentamiento con Don José aparece incluso un segundo torero, aunque este lleva sólo la chaquetilla y una especie de braga dorada (sic). Micaela canta su aria del tercer acto mientras no para de moverse cerca de ella un integrante de Peeping Tom con una aureola luminosa sobre la cabeza (¿será acaso una santa la joven, que Carrizo nos presenta como una ridícula mojigata?) y una muchedumbre saca en procesión un paso con un esqueleto engalanado a modo de virgen, lo que parece trasladarnos más a un pueblo de México que a orillas del Guadalquivir. Lillas Pastia convertido en una cantaora entrada en años (Amparo Cortés), que se arranca de cuando en cuando a cantar espontáneamente, es lo único andaluz de esta Carmen sin patria reconocida ni reconocible.
Añádase a todas estas excentricidades que en el foso se encontraba Theodor Currentzis, que hace muy poco provocaba sonoras manifestaciones de protesta en la puerta de este mismo teatro por sus turbias conexiones con el régimen criminal de Vladímir Putin, pero que el viernes, tras el no menos túrbido y quimérico proceso de supuesta limpieza que ha sacado de la lavadora a su nueva formación, Utopía, fue saludado al principio y aplaudido al final con frenesí y entusiasmo por un público con mayor presencia rusa que ningún otro día, según pudo oírse en los corrillos y en el propio patio de butacas. Currentzis tiene que ser siempre diferente, a cualquier precio, en el fondo y en la superficie, y esto último se plasma en que hace levantarse puntualmente en el foso a instrumentistas de la orquesta, bien en bloque, bien sólo a determinados solistas. También les hace tocar a oscuras, de memoria, durante un tramo del tercer acto, quizá para estar en consonancia con el lóbrego escenario (en el que nunca pasa nada interesante, por otra parte). Y todos lo siguen como a un mesías, o a un gurú, embelesados, poseídos, imantados, con una implicación y una entrega, eso sí, encomiables: a uno de los contrabajistas se le salían los ojos de las órbitas y las cuerdas de su instrumento sufrían las incontables acometidas de su arco, presa de un continuo e incontrolable entusiasmo, aun cuando no tocaba.
Tempos extremos, articulaciones incisivas, cuando no cortantes, percusión prominente, dinámicas generosas o —en el otro extremo— casi inaudibles, embestidas repentinas: el aurea mediocritas se condice mal con la filosofía interpretativa del grecorruso, siempre deseoso de diferenciarse y alejarse de todo y de todos, que aquí recupera algunos fragmentos de la partitura original que luego Bizet decidió desechar. Musicalmente, sí hubo momentos de interés, pero sin que ello remediara una desconexión total entre un foso incandescente y una escena anodina, en la que nada de lo que se veía parecía venir motivado por, o guardar una relación directa con la música de Bizet, sino con las fantasías de Carrizo, que no logra disimular si inexperiencia en estas lides. Entre ella y Currentzis, los cantantes vagaban por ese escenario gigantesco sin puntos de apoyo ni remansos donde refugiarse, y hacían lo que podían para resultar convincentes. Davide Luciano fue un Escamillo tan gris como su Don Giovanni de 2021: la seducción no es lo suyo. Jonathan Tetelman pareció incómodo de principio a fin, con serios problemas para apianar y con un canto deslavazado, a trompicones. Tan solo salvaron los muebles la Micaela dulce y recatada de Kristina Mjitarian y la Carmen sorprendentemente hierática y contenida de Asmik Grigorian, aunque por su tesitura y por las características de su voz, este no es un papel para ella: si se canta Salome (que la lanzó al estrellato aquí en Salzburgo), Rusalka, Lauretta, Polina o Suor Angelica, la gitana andaluza no debería ser un personaje para añadir a esta lista. Pero la lituana, todo entrega y profesionalidad, se esfuerza por construir una Carmen creíble, estrellándose una y otra vez contra la descabellada y desmesurada propuesta de Carrizo, que puebla el escenario de rojos en el cuarto acto (vestuario del coro y de los niños, iluminación del cielo en su no-lugar escenográfico): un recurso demasiado primario que no logra desfacer ninguno de los entuertos anteriores y que no nos turba o acongoja lo más mínimo. Tanto Currentzis como Grigorian —dos heterodoxos— son, paradójicamente, favoritos del imprevisible y caprichoso público salzburgués, por lo que ambos se llevaron la mayor parte de unos aplausos breves pero demasiado generosos para lo poquísimo disfrutable de esta Carmen inocua y tediosa.
Más allá de los grandes espacios conquistados al Mönchsberg, otros escenarios más pequeños repartidos por Salzburgo suelen deparar grandes alegrías durante el festival, tal como sucedió muy significativamente el año pasado. La gran apuesta por Saint François d’Assisede Messiaen, la joya absoluta de esta edición, animó a Markus Hinterhäuser a programar otros cuatro conciertos que pudieran ofrecer una imagen complementaria del compositor francés y que se presentan agrupados en un ciclo titulado muy adecuadamente Visions de Messiaen. Se abrió el 2 de agosto con un recital de su gran discípulo —devenido en ferviente apóstol de su causa— Pierre-Laurent Aimard, que tocó, como no podía ser de otra manera, una selección de su Catalogue d’oiseaux, la obra que viene predicando por todo el mundo desde hace años. El propio Hinterhäuser e Igor Levit tocarán el 11 de agosto Visions de l’Amen, la colosal obra para dos pianos nacida y estrenada en plena Segunda Guerra Mundial, y la partitura más conocida del músico francés, el Cuarteto para el fin del tiempo, cerrará el ciclo el 20 de agosto con un grupo liderado por Renaud Capuçon.
El viernes por la noche, en la iglesia de los franciscanos —otra elección muy pertinente, por la orden de la que depende y porque se levanta a pocos metros de la Felsenreitschule, escenario de las representaciones de Saint François d’Assise—, se programó otro concierto sin el cual este homenaje a Messiaen hubiera quedado irremediablemente incompleto: una selección de su música para órgano, el instrumento al que confió gran parte de su pensamiento musical y que fue su fiel compañero de batallas a lo largo de toda su vida: el compositor francés fue organista titular de la Église de la Sainte-Trinité desde 1931 (tenía entonces tan solo veintidós años) hasta 1992, el año de su muerte, un récord que parece difícil de igualar. Allí tocaba e improvisaba semana tras semana durante la liturgia y fue en la galería de ese órgano Cavaillé-Coll donde nacieron muchas de las ideas que quedarían luego plasmadas en sus numerosas composiciones para el instrumento, las únicas que pueden convivir mano a mano en el panteón organístico con las obras de Johann Sebastian Bach.
Olivier Latry, el organista titular de la catedral de Notre-Dame de París —a la que llegó, emulando a Messiaen, a los veintitrés años—, fue el encargado de tocar una selección de piezas extraídas en su mayoría de obras más amplias, un repertorio que él conoce de primerísima mano y que vio la luz a lo largo de más de medio siglo. Abrió su recital con una obra juvenil, Apparition de l’Église eternelle (1932), que dio lugar a una de las películas más originales jamás realizadas sobre el fenómeno de la audición musical, Apparition of the Eternal Church, en la que Paul Festa filma las reacciones y comentarios espontáneos de 31 personas de todo tipo mientras escuchan a todo volumen por unos auriculares sus sonoridades monolíticas, sus abrumadores clusters cromáticos o sus fugaces destellos diatónicos. A partir de ahí fue desplegándose una música concebida como una auténtica guía espiritual que nos revela al Messiaen teólogo, al hombre de fe (Alléluias sereins d’une âme qui désire le Ciel), al predicador, al improvisador (todos los organistas lo son en mayor o menor medida), al pintor de colores, al armonista genial, al maestro del ritmo (Joie et Clarté des Corps glorieux), al virtuoso exacerbado (Dieu parmi nous), al músico capaz de detener el tiempo (Le Verbe) con melodías serenas e infinitas, todas las cuales parecen el preludio de la que tocará el ángel en el segundo acto de Saint François d’Assise. Es una auténtica summa theologica construida con sonidos como no ha conocido la historia de la música y confiada al único instrumento capaz de emular —si es que existe algo semejante— la voz de Dios. Entre el público pudieron verse caras con expresiones no muy diferentes de las que aparecen en el curiosísimo experimento de Paul Festa.
Y no puede dejar de mencionarse la espléndida y muy aplaudida Liederabend ofrecida por Konstantin Krimmel y Ammiel Bushakevitz en el Mozarteum el viernes por la tarde, con la grata sorpresa de la inclusión de varias canciones rumanas de Eusebius Mandyczewski, el famoso musicólogo y editor de las obras de Haydn, Beethoven, Schubert y Brahms: Omul singuratic es una conmovedora obra maestra. O el concierto matinal, también en el Mozarteum, el sábado por la mañana de su orquesta residente dirigida con un entusiasmo y una musicalidad contagiosa por otro español, su director titular Roberto González-Monjas, curtido como violinista y concertino en varias formaciones antes de dar un trepidante salto a la dirección: cada vez es más requerido en todas partes, y no es de extrañar. En programa, obras de Mozart nacidas todas en 1782, el año en que decidió abandonar Salzburgo, independizarse profesionalmente y liberarse del yugo paterno, con Aleksandr Melnikov como espléndido solista del Concierto para piano K. 414 y una efervescente Sinfonía “Haffner” como fin de fiesta. Por último, y para enlazar a modo de cierre con el extraordinario Così fan tutte del comienzo de esta crónica, el domingo pasado se ofreció un Lucio Silla, también de Mozart, el santo patrón laico de la ciudad austríaca,en versión semi escenificada. Aquí, valiéndose de cuatro sencillos recursos escenográficos, hubo más emoción, más teatro y más veracidad operística que en todas las representaciones de Ariadne auf Naxos y Carmen juntas, a pesar de los desmesurados medios con que han contado ambas. Al igual que en su Mitridate del año pasado, Ádám Fischer, con la ayuda de unas muletas para llegar al estrado, pero un torrente desbocado de energía una vez instalado en él, exprimió hasta la última gota de música imaginada por un Mozart aún adolescente y ya desbordante de talento: ni un segundo de aburrimiento durante tres horas y media en la Felsenreitschule. Excelente reparto joven en el que brilló con luz propia, como cantante y como actriz, la mezzosoprano Xenia Puskarz Thomas, un dechado de expresividad y medios vocales. Recordemos su nombre.
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